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Musique & astronomie : redécouvrir William Herschel

Valentin Villenave — 2019-08-25T15:53:00Z

William Herschel (1738-1822) a révolutionné l'histoire de l'astronomie et de notre conception de l'Univers — à tel point que sa brillante carrière musicale s'en est trouvée éclipsée. Ceci est une tentative de redécouverte et de réhabilitation de son œuvre de compositeur, notamment à travers quelques partitions que j'ai moi-même ré-éditées.

À l'automne 2018, pour célébrer le 280^e anniversaire de William Herschel, j'ai proposé au Palais de la découverte (en l'espèce de son instance patronale Universcience) d'organiser une exposition ainsi qu'un cycle de conférences et de concerts, présentant notamment (pour la première fois en France à ma connaissance) les concertos pour hautbois de Herschel, interprétés par le hautboïste Thierry Gaiffe et entièrement réédités et réorchestrés par mes soins.

Après plusieurs reports, cette initiative fut finalement abandonnée ~~en rase campagne~~ par Universcience ; elle donna cependant lieu, l'année suivante, à un événement public soutenu par la Diagonale Paris-Saclay. Voici le document que je rédigeai à cette occasion pour rendre compte de mes propres recherches sur la vie et l'œuvre de Herschel.

Herschel redécouvert

V. Villenave, 2019 — source OpenDocument

J'en livre ci-dessous une version légérement enrichie au fil de mes lectures subséquentes, notamment lorsque j'eus l'occasion de consacrer à Herschel un épisode hors-série du podcast Le Modèle standard. Les ajouts majeurs figurent en italiques.

De Hanovre à Bath

William Herschel (1738-1822) voit le jour dans le principat de Hanovre, à une époque où l'Allemagne n'existe pas encore en tant qu'entité. C'est un enfant éveillé et curieux de tout ; ainsi, prenant des leçons de français (ainsi que d'anglais et de latin) avec son grand frère Jacob, il termine le programme entier alors que son frère n'en est encore qu'à la moitié… mais William insiste pour continuer à assister aux leçons afin de grappiller auprès de leur précepteur davantage de connaissances, car ce dernier est fort cultivé en mathématiques et en philosophie.

Devenu très tôt musicien tout comme son père et ses frères, William est engagé dès l'âge de quatorze ans en tant qu'instrumentiste dans l'armée de Hanovre. Cependant lorsque ladite armée entre en guerre contre la France (dans un conflit virulent qui prend vite une envergure mondiale : la Guerre de Sept Ans), son père l'évacue discrètement avec Jacob, en Angleterre – ce qui fera de lui un déserteur aux yeux de sa patrie d'origine.

Débarquant dans ce nouveau pays à l'âge de dix-neuf ans seulement, il entreprend de s'y faire un nom, de par son talent musical indéniable (hautboïste tout comme son père, il pratique également le violon et les claviers) et son pragmatisme qui le conduit d'emplois précaires (donnant des leçons et copiant des partitions, avec une productivité semble-t-il remarquable) à des fonctions plus prestigieuses de musicien soliste et de directeur de concerts. Organisant méthodiquement sa carrière, il se sert de chacun de ces postes comme tremplin pour en briguer ensuite d'autres plus rémunérateurs – non sans, à l'occasion, une certaine roublardise : l'on raconte ainsi que pour remporter le concours de recrutement d'une chaire d'organiste, il place discrètement un poids sur une des touches graves du clavier, produisant une magnifique note tenue qui donne l'impression qu'il joue à trois mains !

Son abondante activité de compositeur s'inscrit également dans cette démarche d'ascension sociale : à chaque nouvelle ville où il s'installe, il ne manque pas de rédiger des sonates, des concertos et des symphonies qu'il interprète avec l'orchestre local. Il tire également parti de circonstances exceptionnelles : ainsi lorsqu'il est nommé organiste titulaire de la toute nouvelle (et très « branchée », pourrait-on dire, à l'époque) Chapelle octogonale de Bath, l'orgue est encore en travaux et ne peut être utilisé pendant un an – qu'à cela ne tienne, William assure lui-même le concert d'inauguration en faisant usage de tous les autres instruments qu'il maîtrise, et présente ainsi au public un programme de ses propres compositions pour violon, pour hautbois et pour clavecin.

Toujours proche de sa famille, il obtient des concerts pour son frère musicien Jacob et fait venir de Hanovre son jeune frère Dietrich ; il hébergera aussi par la suite son autre frère Alexander ainsi que sa sœur Caroline, dont nous reparlerons bientôt.

Une conversion inattendue

William Herschel est d'un tempérament curieux et opiniâtre. Alors qu'en moins de dix ans sa carrière musicale lui a permis d'atteindre une position confortable et solidement établie dans la société britannique, il estime que son existence manque de nouveaux défis et de stimulation intellectuelle, comme il l'écrit à l'un de ses frères :

What a pity that music is not a hundred times harder than science. I love activities and I need to do something.

("Quel dommage que la musique ne soit pas cent fois plus difficile que la science ; j'adore m'occuper et j'ai besoin d'accomplir quelque chose.")

La science, en effet, offre à William le domaine idéal où exercer sa vivacité d'esprit. Il est vrai que son père lui a donné très tôt l'exemple d'un parfait honnête homme du siècle des lumières : musicien autodidacte, homme d'une grande culture non seulement en matière de musique mais aussi de philosophie, de mathématiques et d'astronomie, celui-ci passait de longues soirées à s'entretenir passionnément de tous ces sujets avec ses fils, et à leur faire admirer sous tous les angles l'objet le plus précieux qu'il possédât : un globe terrestre.

Une autre influence déterminante est à chercher dans les lectures d'Herschel. S'étant penché sur le traité d'acoustique (ou plus exactement d'harmonie) du mathématicien Robert Smith (1689-1768), il enchaîne avec le traité d'optique du même auteur ; s'y adjoignent bientôt les traités de William Emerson (trigonométrie, optique et mécanique), les traductions d'Euclide par Robert Simson, et surtout l'Astronomy de James Ferguson, où se trouvent vulgarisés les principes de Newton.

En 1773, la théorie ne lui suffit plus et il fait l'acquisition d'un quadrant de Hadley pour procéder à ses propres observations (il note même la date exacte de cette acquisition : le 19 avril). Quelques semaines plus tard, il achète diverses lentilles et fait construire des tubes sur-mesure… mais ne tarde pas à constater que même les lentilles les plus performantes de l'époque ne lui permettront jamais mieux qu'un grossissement d'environ 40 fois. Là où un autre s'avouerait vaincu, Herschel décide simplement de changer de technique : de la lunette de type Huygens, il passe au télescope à miroir… et se met en devoir d'acquérir, auprès d'un fabricant local, tout l'outillage et le savoir faire nécessaires pour fabriquer désormais lui-même ses propres miroirs.

Avant même la fin de l'année 1773, son premier miroir est prêt, d'une distance focale d'1,7 m. Il enchaîne immédiatement avec d'autres miroirs d'un alliage de cuivre et d'étain, polis à la main ; leur poids atteint bientôt plusieurs centaines de kilogrammes, et leur diamètre s'élèvera jusqu'à 1,26 m. Ces miroirs lui permettront de confectionner dans les années suivantes des télescopes d'une distance focale de 6 mètres, puis 10 et même 12 mètres – des records pour l'époque, à plus forte raison de la part d'un simple musicien ! Ayant opté pour le télescope à miroir plutôt que la lunette réfractive alors largement utilisée, il perfectionne le modèle originellement inventé par Newton en 1668, en lui ôtant son miroir secondaire et en choisissant plutôt d'incliner le miroir principal pour pouvoir regarder directement l'image obtenue. D'après sa sœur, il polira ainsi, dans la période qui débute alors, plus de deux cents miroirs ; cette activité nécessitant d'être accomplie d'une traite, il s'y consacre parfois pendant seize heures d'affilée ! Selon d'autres biographes, Herschel aura fabriqué de son vivant plus de quatre cents télescopes, avant tout destinés à ses propres observations – il en vendra néanmoins une bonne soixantaine à travers l'Europe, pour des montants rondelets.

Le premier grand télescope de Herschel

Réplique du télescope ayant servi à la découverte d'Uranus et de nombreuses comètes (il restera le préféré de Caroline Herschel, elle-même chasseuse de comètes) : longueur 2,1 m, miroir de 15,3 cm.

Sa demeure de Bath, puis ses résidences suivantes, se transforment tout entières en atelier, non sans quelques péripéties (innombrables bris de verre, explosion du fourneau, projections sur les volants en dentelle des manches de chemise, écoulement de métal en fusion sur le sol dallé,…). Sa sœur Caroline et l'un de ses frères, Alexandre, font partie intégrante de ces travaux ; pour les télescopes les plus ambitieux de la décennie 1780-1790, s'y ajouteront des bataillons de menuisiers charpentiers afin de construire les armatures nécessaires, les mécanismes, cordages et poulies d'inclinaison et de rotation, et ainsi de suite. L'un de ces artisans, voyant un jour William manipuler la forge et le tour d'usinage d'une main experte, lui demande quel apprentissage a donc bien pu lui donner une telle dextérité : « le violon », s'entend-il répondre imperturbablement.

La patience et la minutie d'un apprentissage musical sont également un atout pour l'observation :

Observing is in some respects an art which must be learnt. To make a person see with such power is nearly the same as if I were asked to make him play one of Handel's fugues upon the organ.

("L'observation est à certains égards un art qu'il faut apprendre. Faire atteindre à quelqu'un une telle acuité visuelle est presque du même niveau que de lui apprendre à jouer une fugue pour orgue d'Händel.")

De découvertes en découvertes

L'activité étrange de ce musicien qui, entre deux cours ou répétitions s'emploie à polir des miroirs, et sitôt le concert du soir terminé, rentre chez lui pour se coller devant un télescope, ne manque pas d'éveiller la curiosité, y compris celle des lettrés de Bath, qui invitent Herschel à rejoindre leur société littéraire et philosophique, et à publier ses observations avec ponctualité et rigueur.

En effet, la maison s'étant faite atelier, le jardin est devenu observatoire ; à l'activité de fabrication des miroirs s'ajoutent des nuits entières d'observation du ciel, dûment consignée dans un journal. Là encore, son esprit méthodique fait merveille : loin de se contenter du spectacle fascinant de la voûte céleste, Herschel entreprend d'en dresser un inventaire complet et systématique, la divisant pour cela en secteurs qu'il explore successivement avec précision et exhaustivité. Ayant pleinement intégré les principes de parallaxe et les connaissances de son époque en matière de mécanique orbitale, il procède à une estimation de la distance de ces objets, dont il mesure également le diamètre au moyen d'un micromètre de son invention ; il a l'idée de se servir comme référence pour sa parallaxe non du zénith (comme le veut alors l'usage) mais de certains systèmes binaires remarquablement stables. Du reste, la longévité peu commune de son activité scientifique (ainsi que de sa santé et de ses capacités physiques) lui apportera un atout précieux : en s'appuyant sur le corpus toujours plus nourri de ses observations précédentes, il reviendra sur chaque zone à plusieurs années (voire décennies) d'intervalle, afin de constater d'éventuels changements de position.

Ses découvertes permettent ainsi de compléter la connaissance du système solaire : il découvre ainsi de nouvelles lunes de Saturne, recense les taches solaires, et scrute la surface de la Lune et de Mars afin d'en établir la cartographie (il conçoit à ce titre une méthode, dérivée des travaux de l'astronome Hevelius au siècle précédent, pour calculer la hauteur de leurs reliefs)… mais aussi pour y traquer la trace des civilisations qui, il en est persuadé, les habitent.

Toutefois son intérêt s'étend largement au-delà du système solaire : il est ainsi le premier à décrire et cataloguer les systèmes stellaires à plusieurs étoiles. Il en découvre plus de huit cents, et patientera vingt-cinq ans pour pouvoir confirmer qu'il s'agit bien de corps en orbite, sous une attraction gravitationnelle réciproque – confirmant ainsi que le modèle newtonien ne s'arrête pas aux limites de notre système solaire. Autre découverte fondamentale pour l'astronomie moderne, Herschel dresse un catalogue complet de ce qu'il nomme « nébuleuses » (et qui sont en fait pour certaines des galaxies) ; il en découvre lui-même plus de 2400, et ses travaux déboucheront un siècle plus tard sur le New General Catalogue (NGC) encore en usage aujourd'hui. Il ira même jusqu'à proposer dans un article publié en 1785, "On the Construction of the Heavens", pour la toute première fois, un modèle de notre propre galaxie.

Proposition d'un schéma de notre galaxie par William Herschel

L'influence de William Herschel est déterminante dans le regain d'intérêt que connaîtra l'astronomie à partir de la fin du XVIII^e siècle, et jusqu'à aujourd'hui : avant ses travaux, les objets extérieurs au système solaire n'étaient que très peu étudiés, et plutôt considérés comme une vague toile de fond immuable ; outre une méconnaissance générale des objets non-stellaires, l'observation des constellations n'était pas perçue comme un domaine scientifique à part entière, mais comme un outil purement utilitaire aidant à la navigation en mer. Herschel, au contraire, se voit comme un naturaliste (dans le sillage de Buffon en France, ou des pasteurs-naturalistes britanniques) : la mission qu'il poursuit avec acharnement est de décrire, classer, ordonner. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si cet astronome amateur s'intéressait également à la biologie : c'est notamment à lui que l'on doit, au moyen d'un microscope qu'il avait assemblé lui-même, la première description du corail en tant qu'animal et non végétal.

Décomposition de la lumière solaire à travers un prisme : croquis d'Isaac Newton

On note que le prisme est ici disposé la pointe vers le bas ; s'il en avait été inversement, quelques siècles plus tard l'on aurait probablement parlé d'infraviolet et d'ultrarouge !

L'expérience de Newton revue par Herschel, qui y adjoint des thermomètres

Une autre découverte tardive de William Herschel est peut-être sa plus essentielle : un jour de 1800, ayant constaté une sensation de chaleur alors qu'il observait le soleil à travers un filtre de couleur rouge, il se met en devoir de confirmer cette impression en plaçant un thermomètre derrière un prisme afin de mesurer la température de chaque couleur. L'expérience aurait pu s'arrêter là… mais, coup de théâtre : soit pour mesurer la température de l'air ambiant soit (plus probablement) mû par cette curiosité instinctive qui lui est propre, Herschel déplace alors le thermomètre juste au-delà de la zone éclairée par le prisme… et constate à sa grande surprise qu'une chaleur est bien détectée à cet endroit, et qu'il y fait même plus chaud que dans la lumière visible ! Herschel démontre ainsi l'existence d'un rayonnement invisible à l'œil nu qu'il baptise "infrarouge", ouvrant ainsi la voie à un domaine entièrement nouveau de l'observation astronomique. (Deux siècles plus tard, le nom d'Herschel sera donné au télescope spatial à rayons infrarouges mis en orbite en 2009.)

(N.B. Herschel n'est en fait pas l'inventeur du mot "infrarouge". Dans une série d'articles passionnants publiés de 1800 à 1801 dans le journal philosophique de la Royal Society, il emploie en fait une autre expression, assez joliment trouvée : il parle de rayons "colorifiques" pour désigner la lumière visible, et de rayons "calorifiques" pour qualifier ce que nous nommons aujourd'hui infrarouges. Ce dernier terme apparaîtra en fait en 1867, sous la plume du physicien Edmond Becquerel dans son ouvrage La lumière, ses causes et ses effets. Outre le « spectre infra-rouge », en français et avec un trait d'union, ce dernier utilise toutefois également le terme de calorifique et se réfère volontiers aux travaux de William Herschel et de son fils John.)

L'étoile de George

Cependant, la découverte la plus marquante pour laquelle son nom restera dans l'histoire à jamais, est intervenue relativement tôt dans son parcours, après quelques années d'observations seulement. Le 13 mars 1781, Herschel observe un objet circulaire et nettement plus lumineux que les astres des constellations Auriga et Gemini qui l'entourent ; pensant avoir découvert une comète, il fait part de sa trouvaille dans l'une de ses publications de l'époque – une curieuse comète toutefois, note-t-il : sans chevelure et se déplaçant exactement sur le plan de l'écliptique. Toujours pragmatique, William choisit de baptiser cette comète "Georgium Sidus" du nom du roi d'Angleterre, George III ; ce geste éminemment flagorneur lui permet ainsi d'obtenir du souverain une copieuse subvention qui financera la construction de ses futurs télescopes. D'autres nations toutefois, à commencer par la France, ne sauraient se résoudre à employer un tel nom ; c'est donc sous le nom de « Herschel » que ce corps céleste sera désigné pendant plusieurs décennies.

En effet, l'intérêt suscité s'étend bientôt à l'Europe entière, et c'est le mathématicien russe Lexell ainsi que le savant français Laplace qui, les premiers, suggéreront qu'il pourrait bien s'agir d'une planète évoluant plus loin que Saturne. Hypothèse quasi-sacrilège pour l'époque : le système solaire, avec ses planètes « classiques », est décrit et connu depuis des temps immémoriaux, et s'est toujours arrêté à Saturne… Mais Herschel vérifie, et confirme – bien plus, il découvre même deux lunes à cette nouvelle planète, que nous connaîtrons finalement plus tard sous le nom d'Uranus. Pour la première fois sans doute dans l'histoire de l'humanité, les limites du système solaires s'élargissent tout d'un coup ; pour la toute première fois aussi, l'on sait exactement quand, et par qui, une planète a été découverte.

(Un mystère subsiste dans une de ces observations d'Herschel, qui, un soir note autour d'Uranus la "possibilité d'un anneau", comme autour de Saturne. Or l'existence des anneaux d'Uranus, que nous avons notamment évoqués dans un épisode du podcast, bien moins brillants et visibles que ceux de Saturne, ne pourra être confirmée que deux siècles plus tard. Est-il possible qu'Herschel, malgré ses moyens optiques limités, ait pu les apercevoir ? Beaucoup en doutent, même s'il est vrai que le ciel d'Europe était beaucoup plus clair dans les années 1780 que dans les siècles suivants.)

Avant même que sa nature exacte ait été confirmée, cette découverte transforme radicalement l'existence des Herschel. William est désormais reconnu en Angleterre comme un astronome à part entière – et les plus grands spécialistes du royaume doivent bien constater que leurs propres instruments d'observation font piètre figure en comparaison des outils de mesure de ce musicien :

Among opticians and astronomers nothing now is talked but of what they call my Great discoveries. Alas ! this shows how far they are behind, when such trifles as I have seen and done are called great. Let me but get at it again ! I will make telescopes, and see such things…

("Les physiciens et astronomes ne parlent plus de rien que de ce qu'ils nomment mes Grandes découvertes. Hélas ! Cela ne montre que leur retard, quand les vétilles que j'ai pu voir ou accomplir sont qualifiées de grandes. Je n'ai de cesse de reprendre mon travail, de fabriquer des télescopes et de voir enfin de grandes choses…")

En 1782, Herschel, qui vient d'être invité à rejoindre la Royal Astronomical Society d'Angleterre, prend une décision audacieuse : il fait officiellement ses adieux à la musique, à la scène et à l'enseignement, et ne se consacre désormais plus qu'à la science. Choix qu'il fait, comme à son habitude, entièrement par lui-même et sans consulter personne, mais qui ne sera pourtant pas sans affecter tout son cercle de famille, à commencer par sa sœur Caroline.

Le télescope du jardin (1782-1783)

Il restera le préféré de William Herschel ; tube de 6,1 mètres, miroir de 47 cm.

Un fragment du grand télescope, conservé à l'observatoire de Greenwich

(La première subvention royale permet aux Herschel de quitter Bath pour s'installer à Datchet, dans une propriété pourvue d'un grand jardin où William fait construire un télescope de 6 mètres. En 1785, il obtient des fonds supplémentaires pour édifier à Slough un télescope deux fois plus grand, dont la construction prendra quatre ans. Immense pour l'époque — il est alors le plus grand au monde, et le restera pendant plus de cinquante ans —, il restera un édifice marquant pour l'Angleterre et pour l'Europe entière, même si les observations en résultant s'avéreront quelque peu insatisfaisantes — Herschel lui-même continuant d'utiliser plus volontiers le précédent.)

Le grand télescope de Herschel (1785-1789)

Tube de 12 mètres, miroir de 1,26m (pesant plus de 500kg).

Caroline

Caroline Herschel (1750-1848) est la huitième enfant de la famille Herschel à Hanovre, et la seule fille à avoir survécu (exceptée l'aînée Sophia, bien plus âgée et mariée très tôt). Son père, vieillissant et malade, tente de lui transmettre les mêmes connaissances qu'à ses fils, mais contrairement à ces derniers elle se voit quotidiennement attribuer de nombreuses corvées ménagères, ne lui laissant que peu de temps (tout au plus son père l'éduque-t-il en catimini lorsque sa mère est absente). Ayant survécu de justesse à la variole à l'âge de quatre ans, puis au typhus à dix ans, elle se retrouve aveugle d'un œil et ne grandissant pas au-delà d'un mètre trente. N'ayant aucun espoir de la marier, sa mère la réduit pour ainsi dire en esclavage, lui interdisant même de chercher une place de domestique hors du domicile familial.

Ayant eu vent de sa situation, William entreprend de l'aider suite à la mort de leur père en 1772, négociant après auprès de leur mère, il est obligé de venir lui-même à Hanovre pour arracher sa sœur à son triste sort, sous le prétexte qu'il lui obtenir un poste de chanteuse en Angleterre. Après un retour semé d'embûches (leur bateau manque de faire naufrage), elle s'installe à Bath et y reçoit de son frère une éducation musicale et scientifique d'une rapidité foudroyante, qui lui ouvre même une brillante carrière de soprano lyrique.

Voyant son frère écumer les magasins de lentilles optiques, et l'entendant chaque matin au petit-déjeuner rendre compte de ses observations du ciel pendant la nuit, elle se voit à son tour gagnée par la passion des sciences, ici teintée d'un profond dévouement envers son frère. Elle décide alors d'apprendre les mathématiques (mais, dit-elle, sans jamais apprendre davantage que le strict nécessaire pour aider aux travaux de William) ; c'est toutefois d'abord une aide matérielle qu'elle lui apporte, copiant de la musique pour lui, subvenant à ses besoins lorsqu'il est occupé pendant des journées entières à polir des miroirs ou pendant des nuits entières l'œil collé au télescope : elle explique ainsi être obligée de lui donner à manger à la cuillère, sans quoi il oublierait tout simplement de s'alimenter jusqu'à mettre sa vie en danger…

Bientôt pleinement impliquée dans les travaux de la maisonnée, elle participe également à la fabrication des télescopes, ce qui la place aux premières loges des épisodes les plus périlleux liés à la forge et au métal en fusion, ou encore lorsque par une nuit de grand vent elle tombe de la plateforme du télescope de six mètres, et s'empale la jambe sur un croc de boucher (à son frère qui réclame insouciamment son aide en haut du télescope, elle ne peut que répondre piteusement « je suis suspendue ! »… et s'en tirera avec une blessure qui faillit la faire amputer).

À cette aide s'ajoute au fil des ans un rôle plus essentiel encore : c'est à elle que William dicte, nuit après nuit (et nonobstant le froid qui parfois gèle son encrier), toutes ses mesures et relevés ; c'est elle qui se charge aussi d'exclure les éventuels doublons, d'effectuer les recoupements avec les catalogues déjà existants, et enfin, de faire tous les calculs de parallaxe et de trajectoires. (Ayant eu à corriger des catalogues astronomiques truffés d'erreurs, c'est elle qui entreprend d'en rédiger un entièrement nouveau, lequel deviendra plus tard le NGC.)

Caroline n'est toutefois pas exclue des observations : dès 1782 elle commence à tenir son propre journal. En six mois à peine viennent ses propres découvertes : d'abord une nébuleuse, puis, surtout, huit nouvelles comètes qu'elle découvre au fil des ans grâce à des télescopes fabriqués par William spécialement pour elle. Si elle obéit toujours, très clairement, aux ordres de son frère (poursuivant le processus d'exploration systématique qu'il a initié, et s'interrompant dans ses travaux à chaque fois que celui-ci lui demande de prendre en dictée ses relevés), elle parvient tout de même à publier elle-même ses propres découvertes ; à partir de 1787, elle exige même — et obtient — une subvention d'État en son nom – non seulement le premier salaire qu'elle ait jamais eu, mais le premier salaire jamais accordé à une femme scientifique (même si ledit salaire demeure quatre fois inférieur à celui de son frère).

Ce bilan met à mal la lecture contemporaine que d'aucuns ont pu tenter de faire de la vie de Caroline Herschel, femme soumise durant toute son existence : d'abord à sa mère, puis à son frère, avec qui elle aurait eu un lien malsain et auquel elle aurait sacrifié sa très prometteuse carrière lyrique. C'est là méconnaître la personnalité de cette femme, qui n'en manquait d'ailleurs pas comme en témoignent ses mémoires, où elle ne manque pas une occasion d'évoquer ses mécontentements, les reproches qu'elle n'hésitait pas à adresser à son frère, et ses efforts réels pour revendiquer un minimum de reconnaissance personnelle et d'émancipation. Enfin, c'est également elle qui pendant plusieurs décennies prendra en charge l'éducation scientifique du jeune John Herschel, fils unique de William, chez qui l'on retrouvera d'ailleurs cette curiosité de touche-à-tout (tout comme chez son proche ami Charles Babbage) : astronome, mathématicien, chimiste, biologiste, il sera notamment l'inspirateur de Charles Darwin…

(…mais pas seulement : John Herschel est ainsi l'un des pères fondateurs de la photographie, et ses recherches inspirent directement Daguerre avec qui il est en contact. On lui doit non seulement l'invention du cyanotype, mais également la toute première photographie prise avec un négatif, qui n'est autre qu'un cliché de l'armature du grand télescope de son père, pris juste avant son démantèlement en 1839.

Photographie du grand télescope par John Herschel, 1839

Le tout premier cliché pris au moyen d'un négatif (on note qu'il s'agit d'un sujet immobile, adéquat aux très longs temps d'exposition alors nécessaires).

Personnage complexe et lui-même grand savant, John semble avoir peiné à se détacher de l'influence de son père, dont il diverge pourtant en plus d'un point : anti-royaliste fort intéressé par la Révolution française — alors que son père était entièrement dépendant du bon vouloir royal, athée — là où William avait consacré sa vie à rechercher les rouages d'un univers d'inspiration divine —, passionné par toutes sortes de sujets, au premier chef desquels la biologie, il fut constamment ramené vers l'astronomie par la promesse faite à son père de continuer le Catalogue Général, futur NGC, après sa mort.)

Fragment d'une lettre de William à John

Cette lettre touchante évoque leurs divergences en matières religieuse et philosophique.

Au terme d'une vie remarquablement longue, Caroline Herschel sera l'une des premières femmes reconnues par la Royal Astronomical Society, mais aussi par ses équivalentes en Irlande et en Prusse. Elle continue à publier et à prendre la parole jusqu'à ses derniers jours ; il se raconte ainsi que pour son 97e anniversaire, elle s'emploiera pendant deux heures à divertir la famille royale, leur chantant notamment des œuvres de son frère William…

Un héritage musical à redécouvrir

(Voir également l'épisode hors-série du podcast Le Modèle standard, avec notre invité Richard Siegel, claveciniste.)

Osons le dire : s'il n'avait pas été un astronome brillant, le nom de William Herschel aurait très certainement été oublié de tous aujourd'hui (cela étant particulièrement valable pour le public français, remarquable comme toujours de par sa totale ignorance du patrimoine musical britannique). Ce constat est indéniable ; il n'en est pas pour autant inexplicable, ni même irrémédiable.

Tout d'abord, Herschel fait partie d'une génération entière qui est aujourd'hui largement méconnue : de même que le clavecin s'est vu supplanté par le piano, l'époque charnière que constitue le milieu du XVIII^e siècle a fait les frais des décennies qui l'ont suivie, dont le patrimoine musical a été diffusé plus largement (dans des salles de concert plus grandes, sur des partitions imprimées à plus fort tirage, puis avec l'avènement de la musique enregistrée). Sur la figure de Mozart (érigé en parangon de la musique dite "classique", voire de la musique savante tout court) s'est fixé le star-system, phagocytant dans l'imaginaire collectif le reste du XVIII^e siècle. (Au moins l'Angleterre a-t-elle conservé un souvenir un peu plus équilibré grâce à sa rock-star nationale Händel.) Le retour en vogue du baroque à la fin du xxe siècle a certes provoqué un regain d'intérêt, sans finalement n'avoir guère qu'ajouté une idolâtrie à une autre : en plus du nom de Mozart, on connaît celui de Bach… mais pas grand-chose entre les deux. Difficile d'imaginer aujourd'hui que, pendant des décennies, le nom de Bach fut davantage associé à Jean-Chrétien qu'à son père Jean-Sébastien !

Ambigu de par son époque, William Herschel l'est aussi de par son origine géographique : tout comme J.C. Bach ou Händel avant lui et Haydn après lui, il fait partie de ces compositeurs dont l'inspiration originellement germanique a été infléchie par le style britannique – et pour ne rien arranger, le tout dans une époque où l'influence italienne du style dit "galant" contamine l'Europe entière.

Du reste, lui-même n'a fait éditer de son vivant qu'un mince recueil de sonates en trio ; soit car il entendait protéger jalousement le répertoire qu'il serait seul à jouer et qui le ferait reconnaître en tant qu'interprète virtuose… soit plus probablement parce qu'il ne faisait pas grand cas de sa propre musique. Il a ainsi perdu de nombreuses partitions par simple négligence, notamment lors de son déménagement de Bath : alors qu'il avait laissé des manuscrits chez un copiste, sa sœur rédigea une lettre pour en demander la restitution… mais William ne trouva jamais le temps de la poster.

Enfin, la famille Herschel n'a guère aidé à ce que se diffuse l'héritage de son illustre ancêtre. Rassemblées par John Herschel à la fin de sa vie, les partitions de William Herschel ont bizarrement été tenues secrètes (ou simplement oubliées) jusqu'au milieu du XX^e siècle, où elles furent léguées à des bibliothèques académiques. Parmi ces dernières, certaines se sont montrées à la hauteur de l'enjeu : l'université d'Edinburgh a ainsi numérisé et publié les manuscrits d'une large partie de son répertoire pour orgue (d'inspiration très Händelienne). D'autres, cependant, ne semblent guère s'être mises en devoir de les rendre accessibles au reste du monde – tout au plus, dans quelques cas, une poignée de musiciens ou « musicologues », admis à en prendre connaissance en exclusivité, se sont empressés à leur tour de faire courir un nouveau copyright dessus.

Quel qu'ait pu être son désintérêt pour sa propre œuvre, il semble avoir rencontré un succès réel. En tant qu'exécutant au premier chef : pas un des commentateurs de l'époque ne manque de louer son talent poly-instrumental ; le célèbre critique musical Charles Burney lui consacrera même un panégyrique en vers.

(N.B. Il est vrai que Burney lui-même s'intéressait à l'astronomie, et c'est dans le cadre de sa "Poetical History of Astronomy" qu'il chante les louanges de Herschel — ce texte a malheureusement été perdu. Mais il connaissait, et respectait, également ses talents de musicien.)

Quant à son catalogue abondant, rédigé sur un laps de temps remarquablement compact (six ou sept ans seulement de composition intensive), il comprend
– une bonne centaine de pièces pour clavier (principalement l'orgue),
– vingt-quatre symphonies dont six pour grand orchestre (une nouveauté pour l'époque),
– une quinzaine de concertos,
– des pièces pour violon seul,
– de la musique de chambre,
– du répertoire pédagogique,
– ainsi qu'une certaine quantité d'œuvres religieuses.

Si ses partitions les plus élaborées n'ont guère été rejouées faute d'éditeur, ses chansons populaires (des catch, c'est-à-dire des rondes en canon) semblent avoir été fredonnées par le grand public longtemps après qu'il lui a fait ses adieux. (Ainsi par exemple de l'"Eccho Catch", cité dans notre podcast et auquel a été consacré un article… malheureusement là encore dans une revue d'astronomie.)

Fragment de manuscrit de Herschel

Menuet concertant pour hautbois et orchestre

Son répertoire, pour le peu que nous ayons pu en consulter, s'avère de facture plus que correcte nonobstant quelques maladresses ou longueurs occasionnelles (ce qui est également vrai des grands maîtres de l'époque, à commencer par Händel ou Vivaldi). Plus encore que chez les autres auteurs de sa génération, le style n'est toutefois pas entièrement assuré, oscillant étonnamment entre un goût issu en ligne directe du baroque germanique et une écriture plus moderne – et hélas plus superficielle – de style galant, portant clairement l'influence de l'Italie. L'écriture harmonique est bien maîtrisée, souvent purement utilitaire mais n'excluant pas quelques expériences formelles ; c'est surtout dans les formules mélodiques que l'on distingue souvent des traits de finesse ou d'humour. Cette œuvre porte donc non seulement la marque d'une époque (du baroque tardif d'un Telemann ou Händel au style pré-classique d'un J.C. Bach voire d'un Haydn), mais aussi d'une personnalité prononcée : énergique, souvent inspirée, parfois astucieuse, fréquemment éparse, rarement discrète… et en tout cas, jamais insipide.

Les concertos pour hautbois de Herschel

Conservées à l'université de Berkeley depuis 1958, ces pièces ont été redécouvertes à partir de 1996 et ont donné lieu en 1998 à une publication de la American Philosophical Society. Les deux premiers de ces concertos faisaient partie d'une collection dans laquelle Herschel lui-même avait rassemblé huit de ces concertos pour des instruments divers ; les deux autres ont été trouvés séparément, ainsi qu'un mouvement individuel.

Concerto pour hautbois n°1 en Mi bémol majeur
Allegro ; Adagio ; A tempo primo.

Cette partition est datée de 1759 et mentionne Londres ; elle correspond donc à la toute première période britannique du jeune William, âgé d'une vingtaine d'années. La tonalité de Mi bémol majeur, d'emploi relativement complexe à cet époque, témoigne d'une certaine recherche harmonique. Les contrastes très prononcés évoquent le second baroque et notamment l'écriture concertante de Händel, qui d'ailleurs meurt précisément cette année-là ; d'ailleurs dans cette partition comme dans les suivantes, l'alternance de l'orchestre entre tutti et soli évoque également le concerto grosso à la mode quelques décennies plus tôt.

D'effectif modeste (réalisée uniquement pour cordes et basse continue, comme souvent encore à l'époque), l'écriture orchestrale n'en témoigne pas moins d'une ambition à « grand spectacle » : les traits sont souvent virtuoses et les contrastes extrêmement prononcés, faisant brutalement place à des phrases très expressives ou à des modulations et chromatismes inattendus. L'emploi d'harmonies sophistiquées pour l'époque (accords dissonnants, notamment de septième diminuée, sans préparation) trahit une grande familiarité avec les auteurs germaniques (à commencer par C.P.E. Bach). La partition arbore par ailleurs une quantité remarquable d'annotations expressives : nuances, liaisons, signes d'articulation.

Enfin, ce qui frappe est le souci de concision et de cohérence formelle qui gouverne l'écriture : le second mouvement, dont la briéveté n'égale que l'expressivité, s'enchaîne très naturellement avec le troisième ; quant à ce dernier, il est en fait un « remix » des deux précédents, réutilisant exactement le même matériau thématique de façon réorganisée mais s'enchaînant de façon convaincante, avec parfois un éclairage très différent – les accents douloureux du deuxième mouvement devenant un motif motorique presque martial. Malgré la jeunesse de son auteur, cette partition témoigne d'un degré de maîtrise avancé et d'une inventivité incontestable, mais aussi d'un caractère exigeant qui ne saurait se satisfaire d'aligner simplement des procédés déjà connus et éculés.

Concerto pour hautbois n°2 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegretto.

Orchestrée pour cordes, basson et deux cors naturels, cette partition ne porte pas de date mais pourrait avoir été rédigée entre 1760 et 1761, alors que le jeune William Herschel occupait son premier poste en dirigeant l'harmonie militaire de Durham.
Écrite en tout cas seulement quelques années après la précédente, cette pièce témoigne d'une impressionnante évolution stylistique, peut-être à mettre au compte de l'air du temps en Angleterre, fortement marqué par le style « galant » et le pré-classicisme (ce n'est pas pour rien que Jean-Chrétien Bach, le plus jeune des fils de Jean-Sébastien et d'une génération d'écart avec Carl Philipp Emanuel, est alors résident londonien). On peut même y entendre une préfiguration de l'écriture concertante du futur Mozart.

Plus gracieuse, plus spontanée, cette écriture subit toutefois aussi la simplification post-baroque et perd de ce fait certaines des recherches de l'époque précédente, notamment d'un point de vue harmonique : les trois mouvements, tous dans la même tonalité (de Do majeur), s'articulent presque exclusivement autour des accords de dominante et de tonique. Il n'est pas interdit d'y voir l'aspiration à une écriture plus populaire, et en plus grande adéquation avec les goûts du grand public de l'époque – comme semble en attester non seulement la ritournelle du troisième mouvement en rondo, manifestement destinée à être retenue de tout l'auditoire… mais aussi l'écriture spectaculaire de la partie soliste, remplie de traits extrêmement brillants.

(L'on peut également se référer, pour ce concerto, à la dissertation d'un étudiant de l'université du Nevada.)

Concerto pour hautbois n°3 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegro

Retrouvée parmi des manuscrits épars, cette partition n'est pas plus datée que la précédente (et pourrait d'ailleurs avoir été rédigée auparavant) ; seules les parties instrumentales séparées en ont été retrouvées.

D'une écriture quelque peu décousue et parfois presque opératique, ce concerto frappe par la longueur de son premier et de son dernier mouvement, à recommander aux exécutants les plus chevronnés et endurants. On y retrouve des structures en dialogues entre groupes et nuances contrastées ; la partie soliste, tout comme dans les deux autres mouvements, se distingue par l'emploi de nombreux sauts intervalliques larges (pouvant aller de la dixième à la treizième). L'effectif orchestral est le même que dans la partition précédente, et se distingue notamment par l'écriture parfois étonnamment fournie des deux parties de cors naturels. On trouve par ailleurs de nombreux passages solo parmi les cordes (y compris au-delà du premier violon), conversant volontiers avec le hautbois solo. Le second mouvement en Ut mineur, une passacaille très expressive, fournit probablement les pages les plus intéressantes de tout ce concerto.

Mouvement de concerto pour hautbois

Cette partition individuelle, également en Ut majeur comme les deux concertos précédents, se présente comme un menuet varié, construit autour d'un thème dépouillé et de style ouvertement pré-classique, tel qu'on en pourrait trouver chez Haydn ou chez Leopold Mozart, de forme binaire avec modulation à la dominante ; dans l'hypothèse (probable) où cette partition date du début des années 1760, William Herschel s'inscrit ainsi dans les tout dernières évolutions stylistiques.
Ce menuet est écrit en Ut majeur comme le concerto précédent, ce qui ouvre la voie à diverses suppositions : pourrait-il s'agir, par exemple, d'une esquisse finalement abandonnée pour l'un des mouvements de ce concerto ? Je souhaite, pour ma part, présenter une autre hypothèse. Tout d'abord, il semble manifeste que ce mouvement a été rédigé avec le concerto précédent ; il suffit pour s'en convaincre de comparer la mélodie du menuet avec celle du premier mouvement : toutes deux commencent par un pentacorde majeur ascendant, sur un rythme iambique. Ce n'est pas tout : la section centrale de ce menuet, écrite dans le ton homonyme d'Ut mineur, lui confère de ce fait un parcours tonal identique à celui des trois mouvements dudit concerto. Pour autant, il ne sonne ni avec la majesté d'un premier mouvement, ni la langueur d'un deuxième mouvement, ni le brillant d'un troisième mouvement ; la notion selon laquelle il aurait été originellement destiné à être l'un de ces trois mouvements ne me semble donc pas suffisamment étayée, sinon franchement douteuse.

Et si, tout bonnement, l'on avait ici affaire à un concerto en quatre mouvements ? Le procédé est peu courant à l'époque baroque (il faudra attendre le second romantisme allemand et français, au milieu du siècle suivant) ; et pourtant l'on en trouve quelques exemples dans la première moitié du XVIIIe siècle, à commencer par les concertos dits « da chiesa » de Telemann, Händel, Johann Friedrich Fasch, William Boyce, Robert Valentine, Alessandro Scarlatti et une myriade d'épigones d'Italie du Nord. Ce n'est toutefois pas de cette forme-là qu'il s'agit ici, puisque Herschel ouvre son concerto sur un Allegro maestoso propre au style classique plutôt que sur le mouvement lent du « da chiesa ».

Le menuet serait donc intégré en troisième position juste avant le final, comme dans une symphonie de Haydn (celles d'Herschel lui-même étant plutôt en trois mouvements). En matière de concerto, on aurait donc ici affaire à un objet rarissime sinon inédit vers 1760 ; on en trouvera un autre cas dix ans plus tard chez le viennois Johann Albrechtsberger, l'un des futurs professeurs de Beethoven, dans l'un de ses très amusants concertos… pour guimbarde. Une telle innovation formelle pourrait contribuer à expliquer l'envergure inhabituelle du reste du concerto ; elle ferait également de Herschel un esprit libre doublé d'un précurseur audacieux… mais, de fait, la chose ne semble pas inconcevable.

Notes sur la présente édition

La partition utilisée pour ce projet a donc été élaborée entièrement par mes soins d'après les sources. Éditée au moyen du logiciel libre de gravure musicale GNU LilyPond, elle est mise à disposition (sur le Web et ailleurs) accompagnée de son code source, ce qui permet d'y ajouter des corrections ou d'en faire des adaptations à volonté, mais aussi d'en tirer parti dans un cadre pédagogique : transcriptions, dictées à parties manquantes, etc. En un mot, ce patrimoine appartient désormais à tout le monde, et je ne puis que souhaiter que d'autres œuvrent à l'avenir dans une même direction au service du bien commun.

Ayant commencé par réaliser une édition Urtext absolument conforme et soigneusement documentée (notamment lorsque je fus amené à devoir corriger des erreurs de copie manifestes dans les sources historiques), je développai un système de surcouches (overlay) pour pouvoir proposer une édition légèrement modernisée (en particulier en termes d'articulations et de nuances) et des suggestions de réorchestration, au prix d'un anachronisme relativement léger : l'orchestre que je fais ici sonner est celui qu'Herschel aurait pu entendre quelques décennies plus tard, chez Mozart ou chez le jeune Beethoven (et nous savons qu'avant de se détourner définitivement de la musique, il s'était tenu remarquablement au fait des toutes dernières tendances en matière d'esthétique musicale). C'est également celui qu'il aurait pu utiliser lui-même s'il avait eu ultérieurement à sa disposition, en tant que musicien soliste, des instruments plus fiables et plus sonores.

La seule exception que j'ai admise ici consiste à écrire la partie de cor pour des instruments à pistons (qui ne seraient mis au point qu'un demi-siècle plus tard). Pour le reste, j'ai fait appel à ma propre familiarité avec le répertoire de cette époque, et en particulier à mon expérience d'accompagnateur continuiste (puisqu'il me semble manifeste que, même dans les partitions dépourvues de chiffrage, Herschel écrivait pour basse continue).

Sans vouloir aller jusqu'à la démarche de Stravinsky revisitant Pergolèse ou de Grieg réécrivant les sonates pour piano de Mozart, il me semblait important d'aborder cette réorchestration comme un vrai travail de composition, et de revendiquer l'aspect personnel, voire dans certains cas l'originalité ou la part de risque, de mes propres choix, là où un "musicologue" se réfugierait peut-être derrière une neutralité du reste purement illusoire. Le pire service que j'aurais pu rendre à William Herschel aurait été de le rendre insipide.

Ce projet n'est donc ni un travail de recherche, ni une œuvre d'érudition, ni une entreprise de reconstitution historique (même si tous ces aspects entrent en jeu d'une façon ou d'une autre). L'enjeu est tout simplement de redonner vie à une musique oubliée, avec notre sensibilité actuelle et sans sacralisation.

Sur la piste

Valentin Villenave — 2016-04-11T19:10:08Z

Compte-rendu d'expérience.

Note 362-45.

Jour : j + [indéterminé].

Laboratoire:EILF2 — technicien expérimentateur : A.Z.

Observations principales :

Ils courent encore. Tous.

Certains (sujets A4563-G et A4472-B) s'étaient arrêtés quelques heures dans la nuit (observation effectuée à 03:55'), probablement par fatigue — ils ont repris leur progression au matin, à une allure normale (vitesse moyenne observée à 09:25' : 2,8 mètres/seconde — moyenne sur 12 mois : 2,77 m/s).

Pas de décès constaté dans les dernières 24 heures. Les plus jeunes sujets (portées A4516 et A4483, âgés respectivement de 20 et 23 jours) courent maintenant aussi vite que leur mère, ce qui facilite l'allaitement. Le nombre de survivants pour chaque portée semble s'être stabilisé, portant les taux de survie respectif à 71 et 62% (moyenne sur 12 mois : 65%).

Alimentation : correcte (voir tableau annexe). Les graines disséminées la semaine dernière le long du parcours ont été consommées en quasi-totalité ; les expérimentateurs A.J. et C.E. ont renouvelé les points d'approvisionnement suivant le plan de disposition habituel. Même les zones de la piste rendues plus difficiles d'accès par des aspérités ou obstacles (zones D3, F3 et H5 de difficulté 12 ou supérieure) ont été explorées. L'ensemble des sujets est parvenu à trouver de la nourriture en quantité suffisante dans les dernières 48 heures. (Les sujets décédés en bas-âge constituant également une ressource alimentaire riche et essentielle, en particulier pour les femelles A4515-B et A4482-N qui ont récemment achevé leur gestation.)

Observations complémentaires :

Comme observé précédemment, les rats les plus vigoureux ou aventureux sont plus à même de trouver une nourriture de choix ; nos observations confirment également l'hypothèse d'une corrélation entre l'alimentation et le succès en matière reproductive (voir note 362-27). Les rats dont la stratégie alimentaire consiste à dérober les graines récoltées par d'autres sujets, semblent favorisés à ce titre — hypothèse de travail : la domination au sein du groupe favorise-t-elle l'attractivité sexuelle ? Davantage d'observations requises.

Aucun rat, depuis maintenant deux mois (et en particulier, aucun rat de la génération A4500 et ultérieures) n'a essayé d'emprunter le parcours en sens inverse, et aucune mesure de sanction n'a donc été requise.

Certains rats (notamment les sujets A4563-G et A4472-B précités) s'immobilisent parfois pendant quelques heures ; nous ne sommes pas parvenus à déterminer si ce comportement répond à la nécessité de prendre du repos (voire, dans le cas de femelles gestantes, de mettre bas) ou à des moments de réflexion, voire de questionnement sur cet environnement au trajet biscornu, fait de carton ondulé, de bois et de verre, qui leur tient lieu de cadre de vie.

(Cette dernière hypothèse a été formulée au semestre dernier — voir note 358-64 — par l'expérimentatrice V.L., qui ne fait actuellement plus partie de notre laboratoire. Cependant nous pouvons raisonnablement l'invalider : rien ne nous permet d'affirmer que certains rats s'interrogent parfois sur ce qui les pousse à continuer de courir, sans cesse, dans le même sens.)

Une question subsiste, toutefois, quant à certains paramètres initiaux du protocole expérimental : de quelle façon les sujets originellement introduits sur ce parcours ont-ils été incités à courir tous dans ce sens précis plutôt que dans un autre ? Certains expérimentateurs ont émis l'hypothèse qu'un stimulus olfactif (phéromones sexuelles ou odeurs alimentaires) avait pu être utilisé à l'origine, et se serait bien sûr entièrement estompé depuis longtemps. D'autres postulent que le phénomène a pu se produire de façon endogène, certains rats en ayant suivi d'autres et ayant fini par entraîner tout le groupe — qui s'est depuis lors, évidemment, dispersé le long de la piste, à plus forte raison à mesure que les générations se sont renouvelées et succédées, sans toutefois cesser de courir dans le même sens. Faute d'archives exploitables, nous avons cherché des interlocuteurs ayant été présents lors de la mise en place initiale de l'expérience (ce qui n'est le cas d'aucun des membres de l'équipe actuelle, ni même de nos prédécesseurs), mais n'en avons trouvé aucun.

Du reste, ce point précis importe peu et n'affecte en rien le résultat de l'expérience, quelle que soit sa durée — laquelle reste d'ailleurs à déterminer. Dès leur naissance, les rats savent qu'ils doivent courir et dans quelle direction générale aller ; non seulement parce que c'est là le seul objet de leur existence depuis plusieurs dizaines de générations, mais parce que le dispositif ne leur laisse de toute façon aucun autre choix. Ils n'ont besoin d'aucun appât, d'aucune promesse, d'aucune information sur ce vers quoi ils courent : ils courent, simplement. Tous.

Addendum :
À ce jour, aucun rat ne semble avoir remarqué que la piste est, en fait, circulaire.

(Avril 2016.)

Élégie (d'après Claude Debussy)

Valentin Villenave — 2016-01-15T21:52:39Z

Cette brève partition, peu connue, a été écrite par Claude Debussy à la fin de sa vie ; j'en ai réalisé une adaptation pour deux instruments, présentée ici.

L'Élégie de Claude Debussy est une pièce méconnue, pour piano seul, datée de décembre 1915 (ce qui en fait une de ses toutes dernières partitions). Il en existe une édition Libre disponible sur IMSLP (réalisée par Louis Sauter au moyen de MuseScore), ainsi que quelques enregistrements sur YouTube.

Découvrant cette partition exactement un siècle après son écriture, j'ai été frappé de son lien avec la Sonate pour violoncelle et piano de Debussy, rédigée quelques mois auparavant (et que j'ai moi-même fréquentée de près en juillet dernier, en prenant part à l'enregistrement d'un disque dans lequel Thierry Barbé joue cette sonate à la contrebasse). Cela m'a donné l'idée de réécrire moi-même l'Élégie pour une instrumentation différente, en confiant la ligne mélodique à la contrebasse et en développant davantage la partie de piano. Voici la partition de cette version, suivie de l'enregistrement de notre première lecture avec Thierry Barbé :

Élégie, Debussy — partition et parties

Élégie, Debussy — code source LilyPond

Contexte historique

Claude Debussy (1862-1918) est un compositeur essentiel du tout début du XX^e siècle, cette époque si particulière où le style post-romantique se redéfinit entièrement pour bientôt déboucher sur l'époque dénommée (encore aujourd'hui, mais sans doute plus pour longtemps) contemporaine ; à ce titre, son influence décisive s'étend sur toute l'histoire de la musique savante occidentale, et largement au-delà.

En 1915, les temps sont durs pour Debussy et sa femme Emma, tant dans leur vie personnelle (ainsi, ils perdent tous deux leurs mères au printemps, à une semaine d'intervalle) que dans la profonde crise qui traverse la vie intellectuelle française, encore remplie de certitudes tout juste un an auparavant, alors que la Nation française dans son ensemble (à quelques voix près, très vite étouffées dans l'indifférence à peu près générale) s'unissait glorieusement autour d'un sentiment revanchard et raciste contre l'Allemagne. (Toute ressemblance avec des sentiments nationalistes, militaristes et sécuritaristes plus récents, prenant par exemple pour cible une population vaguement perçue comme mahométane, n'aurait pas grand chose d'accidentel.)

Oui mais voilà : quelques mois plus tard, cette Grande Guerre s'annonce bien plus incertaine que prévue. La France a lamentablement perdu la bataille de Belgique, les deux camps s'enlisent (littéralement) dans une guerre de tranchées et chaque mois apporte de nouvelles horreurs : bombardement de Paris en mars, guerre chimique en avril, exécution sommaire des soldats par leur propre camp (celui de la civilisation éclairée, oui). Les pertes s'additionnent aux pertes, et commencent à affecter le monde culturel et musical (ainsi du regretté Jules Écorcheville) bientôt rejoint par beaucoup d'autres).

Claude Debussy lui-même semble suivre ce mouvement : lui qui, quelques mois auparavant, s'égosillait à longueur de colonnes pour appeler à exterminer les sous-hommes allemands, et à purge générale de toute l'influence culturelle issue plus ou moins directement la noble et pure race française de toute influence venue d'Allemagne (ce qui inclut confusément tout Wagner mais aussi Gluck, puis plus généralement toute forme de modernité "grandiloquente", et voire, la musique symphonique en générale), change considérablement de ton au long de l'année 1915 ; à la haine et au mépris envers l'ennemi, succèdent un profond désarroi teinté de lassitude et de détresse face à la ruine générale de son propre pays, et particulièrement de sa vie intellectuelle.

Dans ce sentiment de détresse, sa propre souffrance physique occupe une place de plus en plus centrale et handicapante : âgé d'une cinquantaine d'années, il ne connait (et ne connaitra jamais) la véritable cause de son mal (un cancer que le corps médical s'obstine à lui présenter comme une entérite ou une rectite). Écrire lui devient difficile, ce qui le met dans une situation financière plus critique que jamais — criblé de dettes, il accepte de signer quelques volumes d'éditions "révisées" de grands compositeurs (Bach, Chopin) tout en quémandant auprès de son éditeur de nouvelles avances sur d'hypothétiques œuvres à venir.

Enfin, la belle saison de 1915 offre au couple quelques mois de répit sous la forme d'un hébergement gratuit à Dieppe dès le mois de mai, puis à Pourville de juillet à octobre, dans cette Normandie à laquelle le compositeur est si attaché, celle de Maupassant et d'Arsène Lupin, mais aussi d'Erik Satie. C'est pour lui une période d'activité artistique intense (sa dernière, comme il le pressent peut-être : "J'ai écrit, dit-il, comme un enragé, ou comme un qui doit mourir le lendemain matin). Là-bas, il rédige non seulement sa suite En blanc et noir pour deux pianos, ainsi que treize Études pour piano seul (dont seules douze seront publiées), ainsi que les deux premières d'un cycle de Six sonates pour divers instruments : la première pour violoncelle et piano, la deuxième pour Flûte, Alto et Harpe. Dans ce cycle (dont Debussy ne pourra en fait achever — douloureusement — que la troisième), le nombre d'instruments devrait aller croissant et culminer avec la sixième sonate, pour ensemble de chambre, rassemblant les sonorités des "divers instruments" sus-mentionnés (violoncelle, flûte, alto, harpe, violon, piano, mais aussi peut-être, instruments à anches, clavecin et cuivres), "avec, en plus, le gracieux concours de la contrebasse".

Ce dernier détail n'est pas insignifiant : en effet, rien n'indique que Debussy ait jamais découvert les ressources de la contrebasse en tant qu'instrument soliste — alors que l'instrument semble parfaitement correspondre à son style intimiste et expressif. Debussy était plus familier avec le violoncelle, qu'il avait utilisé dès l'âge de vingt ans dans son Nocturne et Scherzo pour violoncelle et piano. Le retour, dès sa première sonate, à cette formation, peut donc être vu comme un renouement avec ses années de jeunesse, avec la musique de chambre, et avec la musique dite « pure », c'est-à-dire dépourvue d'argument, programme ou titre descriptif.

La Sonate pour violoncelle et piano

Rédigée dès juillet 1915, cette sonate débute par un prologue lent, à quatre temps en ré mineur — tout comme la première scène de son opéra Pelléas et Mélisande (1894), ou plus tard les préludes pour piano seul …Canope (1910) et …Des pas sur la neige (1912). On y retrouve plusieurs marqueurs esthétiques d'une certaine tradition française (écriture volontiers mélodistes, langage harmonique construit sur des quartes et tétracordes) ainsi que certains traits plus spécifiquement debussystes, à commencer par la référence constante aux auteurs anciens (tempo déclamatoire, quintes à vide), l'ornementation très présente (jadis à l'italienne comme dans Fêtes galantes, ou Suite bergamasque, puis volontiers hispanisante dès Lindaraja et jusqu'aux dernières pages de la troisième Sonate, pour violon et piano, en 1917), les modulations entre divers modes (notamment pentatoniques ou à base de quintes augmentées). Tous ces éléments se retrouveront, fût-ce à l'état de trace, dans la petite Élégie écrite quelques mois plus tard, mais cette fois dans un éclairage bien différent.

En effet, avec le retour de Claude et Emma Debussy à Paris à l'automne 1915, débutent des jours sombres. Même si le compositeur a pu négocier des conditions avantageuses autour de sa Sonate pour violoncelle et piano, les soucis financiers ne s'éloignent guère, et ne s'estompent que sous la douleur physique. De plus en plus handicapé par sa maladie, il se résout à subir une intervention chirurgicale le 7 décembre, qui échoue et ne le laisse que plus amer et souffrant. Le manuscrit de l'Élégie est daté du 15 décembre ; même à supposer qu'il eût été ébauché avant son opération, il n'est que trop évident que ces quelques mesures ont été rédigées dans des conditions extrêmement pénibles.

L'Élégie

Destinée à une opération de souscription pour financer l'effort de guerre, cette partition fut incluse début 1916 dans un recueil à tirage limité, parrainé par la reine-mère Alexandra du Danemark et intitulé Pages inédites sur la femme et la guerre.

Bien qu'écrite pour piano seul — peut-être afin de gagner du temps, le piano étant l'écriture la plus naturelle pour Debussy —, cette pièce apparait à bien des égards comme un post-scriptum à la Sonate pour violoncelle et piano : la ligne mélodique est tenue par la main gauche, dans la tessiture grave de l'instrument, accompagnée de quelques accords à la main droite. Comme nous l'avons évoqué, la partition est écrite en ré mineur, sur un mouvement lent à quatre temps ; la mélodie débute de façon inattendue sur un accord parfait à l'état de sixte, majeur puis mineur : cette alternance harmonique ponctuera la pièce jusqu'à sa dernière phrase.

La mélodie, assez ornée, évolue sur un mode pentatonique explorant des tessitures assez graves — voire trop graves pour un violoncelle, qui se retrouverait confiné sur sa corde la plus grave et devrait même renoncer à la dernière note de la pièce ; la contrebasse, en revanche, est ici à son aise.

Politique de transcription

En ce qui concerne la partie de piano, elle est ici développée dans la plus fidèle imitation de l'écriture debussyste : larges accords résonnant longuement (là où la partition d'origine oblige à changer plus souvent la pédale pour ne point alourdir la main gauche), usage parcimonieux mais audible des arpeggios, quintes à vide (et même un peu de trois-pour-deux mesure 12). J'ai préféré préserver la partie de piano telle qu'écrite par l'auteur partout où une "sonorité de piano" semblait souhaitable : ainsi des appogiatures attaquées sur le temps qui précèdent les notes graves mesures 6 et 7, qui n'auraient pas convenu à la contrebasse et évoquent au contraire certaines pages — typiquement pianistiques — des Préludes ; ou encore les quatre étranges accords mesures 16-17 (au sujet desquels je ne laisse pas de m'interroger : étant donné le manque de fiabilité notoire des manuscrits de Debussy, l'auteur aurait-il pu oublier ici un si bécarre à la main gauche ?

Certains passages demandent un peu de finesse, par exemple la mesure 13 où le texte original donne un accord formé de quatre notes conjointes ; ou encore, les passages où le piano doit prendre le relai de la contrebasse (par exemple les deux notes graves formant la levée de la mesure 16). À de nombreux endroits, j'ai choisi de reconstituer une note de basse que le texte laissait sous-entendue, par exemple mesure 8 ou encore 14 (qui produit une réharmonisation très debussyste de la mélodie du début, et dont je suis assez fier), ainsi que la basse ajoutée sur le deuxième temps des mesures 10 et 11, évoquant le balancement que l'on peut trouver dans certains préludes (Les sons et les parfums, La Puerta del Vino).

Les seuls fragments véritablement ajoutés sont les brèves interventions en pizz [1] de la contrebasse, qui n'ont pas d'intérêt musical notable (même si j'ai pris soin de les écrire à partir du matériau déjà donné par le texte) mais ont pour propos d'équilibrer le rôle des deux instruments — l'écriture en duo présentant un type de "dramaturgie" concertante ontologiquement très différent du discours d'une pièce solo.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] -ah !

Les licences Libres au théâtre : compte-rendu d'une expérience sociale

Valentin Villenave — 2015-09-03T18:02:52Z

L'usage des licences Libres est-il compatible avec les représentations théâtrales ? L'occasion m'a récemment été donnée d'en avoir le cœur net ; en voici le récit.

Depuis 2012, j'ai participé à l'élaboration puis aux représentations d'un spectacle de variété intitulé Chant'Oulipo. Outre une bonne demi-douzaine de dates isolées (notamment en province), ce spectacle a fait l'objet de deux séries de représentations à Paris : au théâtre du Lucernaire à l'automne 2013, puis au théâtre Clavel début 2015 où nous avons enchaîné près de 25 représentations : une quantité tout à fait normale pour n'importe quel comédien, mais inédite pour le musicien-bricoleur que je suis.[!sommaire]

Comme l'indique son titre, ce spectacle regroupe des textes d'auteurs actuels de l'Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo). À l'exception de quelques-uns, ces textes sont mis en musique (pour la plupart, par moi-même) sous forme de chansons ; j'ai d'ailleurs eu l'occasion (ici, ici et un peu ici) d'en publier quelques-unes, qui sont, comme tout ce que j'écris, disponibles sous licence Libre.

Ce dernier point soulève de multiples questions, auxquelles j'ai été tenté de répondre en me livrant, à la faveur de cette récente série de représentations, à ce que j'appelle une expérience sociale [1] : proposer au public de se procurer, à la sortie de chaque représentation, une copie imprimée de certaines chansons du spectacle (sous forme de partition, éditée par mes soins, ré-arrangée et assortie d'explications).

Quelques chansons extraites de Chant'Oulipo

Voici une présentation — fort peu scientifique — de cette initiative et de ses résultats, précédées de quelques remarques sur son contexte.

Du spectacle

À ce stade, quelques mots sont peut-être nécessaires pour décrire, non seulement le spectacle, mais également les raisons pour lesquelles je n'ai cessé de m'y sentir étranger à divers points de vue. Chant'Oulipo est un spectacle imaginé, co-écrit, réalisé, financé et vaillamment promu par la comédienne et chanteuse Jehanne Carillon (que l'on peut notamment entendre, à l'occasion, dans l'émission radiophonique Des Papous dans la tête). Si Jehanne s'est entourée de personnes de grand talent pour le mener à bien (je pense en particulier au metteur en scène Laurent Gutmann), son projet n'en porte pas moins l'empreinte de sa personnalité et de ses goûts artistiques, jusque dans les moindres aspects : choix des textes, structure du spectacle, scénographie, orientation esthétique, et même arrangements et direction musicale — ce dernier point étant évidemment celui qui m'affecte le plus personnellement.

Combinant des éléments théâtraux et chantés, le spectacle fait signe vers l'héritage du music-hall, du cabaret (les numéros dansés en moins) ou, plus spécifiquement, des "variétés" telles qu'on les entendait au milieu du XX^e siècle. Dire qu'il s'agit de musique "de variété" n'est donc pas ici à prendre dans un sens péjoratif : chaque numéro musical fait signe vers un langage pré-existant et clairement identifié (quoique parfois insensiblement subverti par l'usage de contraintes d'écriture).

Comme l'on peut s'y attendre, le spectacle est marqué par un attachement profond à l'Oulipo et à son environnement socio-culturel : j'entends par là non seulement ses auteurs actuels (dont les écrits ne sont malheureusement pas toujours, selon moi, à la hauteur de leur réputation), mais aussi son public relativement circonscrit sociologiquement — comme le trahissent quelques références culturelles convoquées par le spectacle : évocation de rues parisiennes, jeux de mots liés à la musique savante, allusion (longuement filée) à un film de Jean-Luc Godard,...

Une démarche (gentiment) expérimentale est parfois décelable dans certains passages, même si, auto-référence oblige, l'accent est mis davantage sur les contraintes liées au texte qu'à la musique (celles-là étant pourtant plus rares et moins originales que celles-ci). L'inventivité (et, sans doute, la drôlerie) réside en large partie dans l'aspect visuel du spectacle, qui met en scène des personnages d'un mauvais goût assumé (une forme de comique, latente et ambivalente, peut d'ailleurs naître du décalage entre la sociologie du public-type, que j'évoquais ci-dessus, et le milieu social évoqué sur scène par les décors et costumes oscillant entre cheap et clinquant), et détourne des objets du quotidien (ustensiles culinaires, pot de fleur, table à repasser).

Ultime justification du terme de "variété", la structure du spectacle (qui reflète son processus d'élaboration). J'ai tendance à distinguer (de façon primaire, pour d'aucuns) deux sortes de spectacles théâtraux : les spectacles écrits, et les montages. C'est clairement à cette seconde catégorie qu'appartient le projet en question, qui a commencé sous forme d'agrégat de textes mis (ou non) en musique et n'a jamais été le produit d'une écriture a priori ; c'est au contraire a posteriori (voire in extremis, puisque nous sommes dans les expressions latines) que mon collègue Olivier Salon a écrit quelques dialogues et scènes de transition, et que le metteur en scène Laurent Gutmann est parvenu à donner à l'ensemble une sorte de cohérence (en particulier visuelle, avec l'aide de Jean-Yves Courcoux et d'Axel Aust, respectivement créateurs des lumières et des costumes). Évidemment, je me sens plus familier d'une démarche de création où tout est écrit, ordonné et structuré à l'avance (quitte à trouver ensuite quelques améliorations surprenantes en cours de route) que dans un projet d'"élaboration collective" (collective mais non égalitaire, je l'évoquais plus haut) qui, à mon sens, ressemble davantage au désordre et au désœuvrement. Sans doute n'est-ce là qu'un reflet de ma personnalité psychorigide — du reste, je ne pense pas que le résultat reflète (grand merci) le sentiment de désordre qui a présidé, en ce qui me concerne, à son édification.

Des "droits"

Ma principale réticence à l'égard de ce spectacle, pour autant, n'est pas d'ordre esthétique, mais éthique : alors que j'ai toujours eu pour principe de publier mes travaux sous licence libre, mon implication dans ce projet revient à cautionner des travaux culturels sous le régime (abusivement appelé "droit d'auteur") du "tous droits réservés", que je considère incompatible avec le fonctionnement sain d'une société éclairée et démocratique.

En effet — et ce n'est pas là la moindre de ses incohérences — les auteurs de l'Oulipo, ce creuset d'inventivité irrévérencieuse et subversive, publient insouciamment tous leurs écrits sous un régime "tous droits réservés" archi-protégé, verrouillé, jalousement gardé — en général par des éditeurs-industriels aussi notoires qu'ignominieux. Ces auteurs de génie qui ont tant fait pour montrer que le patrimoine littéraire est un gigantesque terrain de jeu où tout peut être revisité et réinventé, de "prothèse littéraire" en "plagiat par anticipation", ont à l'égard de leur propre production une tache aveugle monumentale : bien mal en prendrait à quiconque s'amuserait à transformer leurs livres comme, par exemple, le faisait Georges Perec en réécrivant la Brise marine de Mallarmé (qui n'était alors pas encore entré dans le domaine public).

Simple ignorance de leur part ? Voire. Il suffirait alors de parler avec les Oulipiens actuels pour obtenir d'eux (nonobstant les cors et cris de leurs éditeurs, sociétés de gestion collective et autres chœurs des pleureuses) l'autorisation de faire usage de quelques-uns de leurs écrits dans des œuvres diffusées de façon plus permissive ; ce projet de spectacle en était précisément l'occasion rêvée.

Las : il s'avéra très tôt qu'aucune remise en question de cet ordre ne serait envisagée par mes coéquipiers ; les œuvres concernées resteraient sagement dans l'escarcelle des sociétés de gestion collective, et la compagnie de théâtre s'acquitterait bien sagement du pizzo ponctionné sur les recettes de chaque représentation (environ 12% du montant récolté), censément en vue de "rémunérer les auteurs"... Alors même que les quatre cinquièmes des numéros musicaux sont mis en musique (par moi-même ou mon collègue Mike Solomon) hors de toute société de perception, et de façon purement bénévole. Non seulement c'est injuste (quoique de façon très relative, dans la mesure où je ne saurais prétendre qu'écrire de la musique de variété représente pour moi un effort intense et prolongé), mais c'est surtout une défaite absolue de mon engagement militant, par lequel je tiens à prouver qu'il est plus avantageux (et plus justifiable éthiquement) d'être payé a priori, au moyen d'une commande, qu'a posteriori par je ne sais quel pourcentage, royalty ou autre stock-option.

Quelques mots à ce sujet : il est de bon ton, dans beaucoup de compagnies théâtrales, d'évacuer la question de la rémunération des contributeurs au moyen d'un vague "tu seras payé en droits d'auteur" — autant dire, les calendes grecques. N'importe quel musicien devrait, à mon sens, s'insurger contre cette pratique, non seulement en ce qu'elle revient à le prendre pour une truffe, mais aussi en ce qu'elle nie la valeur même de son labeur : eh oui, inventer de la musique, cela demande du temps et du travail. L'on trouve tout à fait normal d'investir (souvent à perte) dans un décor, dans des techniciens ou dans la location d'une salle (j'y reviens) : en quel nom devrait-il en être autrement pour les travaux immatériels et intellectuels ?

Dans le cas d'un auteur non-inféodé aux sociétés de gestion collective, ce faux-semblant est soudain inopérant — et c'est là que tombent les masques : non, bien sûr, il n'a jamais été question de payer les musiciens ou les auteurs. En aucune façon. En ce qui concerne le projet Chant'Oulipo, j'ai même suggéré que me soit passée une commande d'un montant purement symbolique : il n'en a pas été question. (Seule compensation qui me fut offerte, et que j'aurais mauvaise grâce à ne pas apprécier : le privilège et l'honneur d'être moi-même présent sur scène.)

Des sous

Ma défaite actée et entérinée, je m'engageai donc dans les travaux de construction du spectacle (dont nous avons vu qu'ils furent laborieux et démesurément longs : d'abord de janvier à mars 2012 sous forme de tour de chant, puis de septembre 2012 à mars 2013 pour le spectacle à proprement parler), puis dans les représentations en province et à Paris.

Hormis quelques représentations dûment commandées et achetées (par des théâtres subventionnés), nous étions payés "à la recette", c'est-à-dire en fonction du montant payé par l'ensemble des spectateurs à la billetterie — ce qui encourage bien sûr à vendre les entrées au prix le plus élevé possible. (Sans tenir compte, hélas, des invitations — d'ailleurs accordées bien plus généreusement aux "programmateurs" hypothétiques qu'aux connaissances plus ou moins proches des interprètes. Mais à part ça, l'Art crée du lien social.)

Sur ce montant, une part (proportionnelle ou fixe, d'environ 400€ dans notre cas) va aux tenanciers du lieu et couvre, le cas échéant des frais annexes : rémunération du régisseur local, de la personne chargée de la billetterie (lorsqu'il y en a une, ce qui n'était pas le cas ici) ; 12%, nous l'avons vu, sont destinés aux sociétés de gestions collectives (et, très lointainement et indirectement, à quelques-uns des "auteurs" du spectacle, de façon parfaitement arbitraire) ; le reste est vaguement destiné à payer les personnes présentes sur scène, ou plus souvent à éponger les dettes contractées par la compagnie lors de l'achat du décor et des costumes, des représentations à pertes, des supports promotionnels imprimés et vidéo, et ainsi de suite — j'ignore, pour n'avoir jamais osé le demander, combien de milliers d'euros ont été perdus par Jehanne Carillon dans ce projet ; je dois reconnaître qu'elle n'a jamais paru le regretter. En fin de compte, nous avons joué bénévolement (ou pour une rémunération parfaitement symbolique) la très grande majorité du temps.

Ces conditions peuvent paraître drastiques ; elles reflètent pourtant la condition d'artiste de scène en France aujourd'hui, quoi que vous puissiez lire ou entendre. Le fameux "régime des intermittents", ce privilège si décrié ? Voici la réalité : sur une quarantaine de représentations, mes collègues ont eu moins d'une dizaine de cachets déclarés (dont seulement deux ou trois sur notre dernière série de 25 représentations). Du reste, le seul moyen d'avoir "ses heures" pour la plupart des intermittents aujourd'hui, est d'aligner des heures de cours ou d'ateliers, de redécouper des séries de représentations afin d'en faire des cachets isolés, etc. Le reste du temps est consacré aux démarches de "demandeur d'emploi" et autres procédures délibérément humiliantes d'"insertion dans la société". J'ajouterai ici que je ne suis pas intermittent du spectacle et n'ai aucune intention de l'être ; je ne monte sur scène que par goût, par loisir et pour ma propre évolution artistique (c'est un grand mot), et ai renoncé depuis longtemps à survivre de mes activités scéniques ou scripturales.

Des conditions

Toujours histoire de remettre certaines pendules à l'heure, l'on me permettra de passer une deuxième couche de réalisme social. Comme la plupart des théâtres privés, le lieu dans lequel nous nous produisions accueillait deux ou trois (voire quatre le week-end) spectacles par soir ; une seule pièce permettait aux uns et aux autres de se changer et de ranger leurs décors à toute allure, le hall et les toilettes étant partagés avec le public (ou plus exactement les publics, ceux qui sortent et ceux qui font la queue).

Me chargeant en général de la corvée de vaisselle, il n'était pas rare que je sorte vingt minutes après le départ de mes coéquipiers (que je ne croisais plus, n'ayant guère de goût pour aller boire un canon ou manger un couscous au bar du coin). De telles conditions, s'ajoutant à des désaccords artistiques jamais résolus, n'aident guère à garder des rapports détendus et cordiaux ; pas question, notamment, d'aller à la rencontre du public après les représentations plutôt que d'aider les camarades à démonter le décor (sous peine de se faire tancer par lesdits camarades). Je ne parle pas ici d'un penchant narcissique pour les bains de foule, mais d'une curiosité naturelle, voire d'une simple précaution (le hall et ce que j'y entreposai, piles de partitions et tirelire, étant laissés sans surveillance en l'absence de réceptionniste).

Mais, c'est bien connu, l'Art crée du lien social.

Des captations

Lors de la reprise du spectacle début 2015, je fus frappé du fait que le régisseur de la salle avait pour habitude (pour consigne ?) d'annoncer avant chaque représentation, face au public, que les enregistrements du spectacle étaient interdits.

Cette disposition m'inspire des sentiments ambivalents : certes, tout artiste de scène est sujet à "des jours sans" et peut légitimement craindre de se retrouver un jour piégé, figé par la captation des pitoyables aléas d'une représentation particulièrement ratées, et donné ainsi en pâture au monde entier (ou tout au moins à la meute des commentateurs de YouTube). Même sans préjuger de la qualité du jeu de l'interprète, les conditions même d'un enregistrement médiocre sont de nature à desservir épouvantablement ce qui y est présenté. Il existe cependant un remède simple, même s'il requiert un investissement modique : mettez vous-même en ligne une captation vidéo que vous estimerez d'une qualité passable (que vous l'estampillez ou non comme officielle, et quels que soient ses moyens de production), et le public s'y réfèrera naturellement. Les seules situations où pourrait se propager une vidéo artisanale sont celles où il n'existe aucune source meilleure accessible librement... et celles, éventuellement, où ce qui est représenté est suffisamment marquant pour émouvoir (ou amuser) au-delà d'un simple cercle d'amis. Si tel est le cas, assumez votre talent (ou votre ridicule) : après tout, c'est vous qui avez fait le choix de vous présenter devant un public en premier lieu.

Ce dernier point mérite d'être souligné : en notre période où n'importe qui est à même de filmer n'importe qui, la question du soi-disant "droit à l'image" prête à tous les excès — y compris dans le sens de la répression hystérique et des paniques morales. La totale méconnaissance du public pour les aspects juridiques de la question n'a d'égal que son mépris pour la moindre décence, sans même parler d'éthique — je ne saurais compter les fois où des élèves ou leurs parents filment mes cours sans se soucier le moins du monde de ce que cela implique. Or quelqu'un qui fait le choix de prendre la parole dans un cadre public, sinon même de devenir un personnage public à part entière, ne saurait à mon sens prétendre à aucune légitimité pour interdire à ses contemporains de diffuser son image. C'est pour moi un non-débat.

Méconnaissance juridique et panique morale se rejoignent également, bien sûr, dans tout ce qui concerne la (très mal nommée) "propriété littéraire et artistique". Outre les questions de narcissisme déguisées en "droit à l'image", la reproductibilité (du reste très imparfaite lorsqu'il s'agit d'une représentation scénique) des œuvres d'art se voit assimilée à du parasitisme commercial et du délit de contrefaçon. Le régime du soi-disant droit d'auteur règne par la terreur, et met à bas, tranquillement, quelques piliers d'une société démocratique saine et digne de ce nom ; il ne s'agit même pas, en l'occurrence, d'une "culture de la permission" mais tout simplement d'une culture de l'interdit : je ne laisse pas d'être surpris qu'aucun spectateur ne s'offusque de se voir accueillir dans un théâtre (ayant dûment payé sa place ou non, ce n'est même pas la question) par une liste de consignes plus ou moins arbitraires. Il ne s'agit même pas de rappeler des règles de savoir-vivre telles que de ne pas faire de bruit (ce qui en soi est déjà infantilisant, quoique malheureusement nécessaire), mais d'édits autoritaires dépourvus du moindre fondement éthique ou légal. (La même remarque pourrait s'appliquer à l'interdiction de prendre des photos dans les musées, dont tout aussi peu de citoyens semblent s'étonner.)

Mon premier geste fut donc, sous le regard narquois de mes collègues, de rédiger à l'intention du régisseur, une nouvelle annonce : "Dans un souci de civilité, nous vous prions de ne pas enregistrer cette représentation sans y être autorisé(e) par les interprètes." Cette formulation me semble reformuler la chose sous un angle bien moins gênant, tant juridiquement qu'éthiquement. Elle prend évidemment une signification accrue lorsqu'il s'agit d'un spectacle mêlant des composantes Libres et non-Libres : en effet, interdire purement et simplement la captation (reproduction, diffusion) d'une œuvre publiée sous licence Libre, constitue une violation de sa licence — en d'autres termes, c'est un délit de contrefaçon.

De l'expérience

Du reste, nous étions déjà en pleine violation de licence à plus d'un titre : la plus élémentaire des clauses, partagée par à peu près par toutes les licences, est de mentionner, à chaque utilisation ou présentation de l'œuvre, le nom de la licence elle-même, afin que le public puisse s'y référer. Certaines licences sont davantage contraignantes : la GNU FDL, notoirement, requiert que l'on adjoigne le texte intégral de la licence à toute copie de l'œuvre (c'est du plus bel effet dans les rapports administratifs). Il y a une petite dizaine d'années, alors que j'envisageais de publier mon premier opéra sous licence , Richard Stallman m'avait suggéré que les ouvreuses (voire, les chanteurs eux-même) se baladent dans le public avant les représentations avec des paniers remplis de CD-roms, mis à disposition des spectateurs qui souhaiteraient consulter le code source de l'œuvre et le texte de la licence...

C'est en repensant à cette anecdote que j'annonçai à mes collègues (sans vraiment leur en demander la permission, ce dont il me fut peut-être tenu rigueur) mon intention, à titre expérimental, de tenir à disposition du public, à la sortie de chaque représentation, quelques exemplaires imprimés des chansons écrites par moi pour le spectacle. Dorénavant, outre l'annonce du régisseur les précédant, j'allais m'adresser au public à l'issue de chaque représentation pour dire : "Beaucoup de chansons que vous avez entendues ce soir sont mises en musique sous licence Libre, ce qui signifie que vous pouvez en consulter la partition, la copier, la jouer, la réinventer ; ces partitions sont disponibles sur le Web, mais il s'en trouve également quelques exemplaires à la sortie de cette salle, à votre disposition pour la somme de... votre choix ; je vous propose juste de ne pas descendre en-dessous de zéro euros."

Et de fait, à la sortie de la salle (le plus souvent laissée sans surveillance, puisque nous n'avions pas d'ouvreuse dans ce théâtre), se trouvaient une petite pile d'exemplaires imprimés (d'une cinquantaine de pages), flanqués d'un papier indiquant le nom de la licence (Art Libre en l'occurrence) et ses conditions les plus marquantes, et une petite boîte ou urne (ou tronc ?) destinée à recueillir les éventuels dons des spectateurs.

Évidemment, comme dans toute forme artistique composite et polygraphe (où s'entremêlent, en l'occurrence, texte et musiques), le statut juridique du résultat "final" est sujet à question, particulièrement lorsque s'ajoutent ou se retranchent des régimes incompatibles. Les textes, nous l'avons vu, ne sont ni de moi ni publiés sous licence Libre ; ils figurent dans le spectacle au moyen d'une autorisation (grassement) payée à une société de gestion collective, qui se substitue aux auteurs pour accorder ou non des autorisations d'exploitation. (Cette même société ne voit aucun inconvénient, nous l'avons évoqué, à réclamer la même somme que le spectacle soit entièrement écrit par un de ses sociétaire ou soit presque entièrement mis en musique en-dehors de ses griffes — mais c'est un autre problème.)

Je reproduis ici la notice de copyright du recueil :

Textes d'origine : Jacques Roubaud, François Caradec, Olivier Salon, Hervé Le Tellier, Frédéric Forte, Paul Fournel, Jacques Jouet, et Ian Monk. Ces textes ont été réunis ou rédigés dans le cadre du spectacle "Chant'Oulipo" (http://chantoulipo.net) sur une idée de Jehanne Carillon et dans une mise en scène de Laurent Gutmann. Ils sont ici mis en musique et utilisés avec l'aimable autorisation de leurs auteurs, tous membres de l'Oulipo (http://oulipo.net). Les "Sardinosaures & compagnie" sont un recueil de Jacques Roubaud et Olivier Salon, publié en 2008 aux éditions Les mille univers. Mise en musique :" Copyright & copyleft © Valentin Villenave, 2012 pour la mise en musique. Les chansons « Début » et « Quand je pense » sont mises en musique par Mike Solomon (http://mikesolomon.org), de l'Oumupo. Les textes contenus dans cette partition restent propriété de leurs auteurs, pour lesquels tous droits demeurent réservés. La musique est en revanche publiée suivant les termes de la licence Art Libre (http://artlibre.org). Vous pouvez la copier, la modifier et la jouer librement sans contrevenir au droit d'auteur, à condition de respecter les termes de la licence (notamment en veillant à mentionner le nom des auteurs et adresses web d'origine). Pour obtenir une partition entièrement sous licence Libre, veuillez recompiler la partition avec l'option 'untainted, ce qui aura pour effet de remplacer tous les mots du texte d'origine par des syllabes aléatoires (par défaut «pa», «ta» et «touille»). La partition ainsi produite pourra être diffusée librement, sans autres restrictions que celles indiquées par sa licence.

Pour tenter de récapituler la situation juridique dans laquelle je me place :
– je ne crois pas contrevenir au droit moral des auteurs, puisque j'indique très clairement l'attribution et le régime juridique des textes (voir ci-dessous).
– s'il en a fourni la motivation originelle, le texte n'est pas indispensable à la partition ; pour preuve, je suis en mesure de distribuer aisément la même partition en remplaçant toutes les paroles par du pseudo-texte (c'est d'ailleurs ce que j'aurais fait si l'un des auteurs m'avait interdit de reproduire ses textes : zou, on met du "pa ta touille" à la place et ce sera tout aussi intéressant).
– il me semble pouvoir me prévaloir de l'autorisation explicite des auteurs, ce spectacle ayant été monté avec leur approbation (ils y ont assisté pour la plupart), autorisation dont j'ai même demandé moi-même confirmation en les contactant directement lorsque j'ai publié la partition de ces chansons.
– en droit français, l'auteur est entièrement souverain — ce qu'oublient volontiers les sociétés de gestion collective. Une autorisation directe de l'auteur peut peut-être mettre ce dernier en difficulté vis-à-vis des termes contractuels le liant à son éditeur ou à sa société de gestion collective, mais dans ce cas notons que a) c'est leur problème, pas le mien ; b) violer un contrat n'est pas violer la loi c) il pourrait être argué (je suis prêt à le faire) de ce que les termes en question sont de toute façon abusifs et devraient être réputés non avenus.
– enfin, ma démarche constitue-t-elle une exploitation commerciale ? Ce point mérite d'être discuté plus en détail.

Du commerce ?

La définition juridique d'un acte commercial, en droit français, est indissociable de l'activité (habituelle, voire professionnelle) d'un commerçant. Il n'y a donc pas, en l'espèce, d'acte de commerce à proprement parler, et le stock de partitions que j'ai fait imprimer (j'y reviens) ne constitue pas un fonds de commerce.

Mais allons plus loin : l'argent recueilli au cours de cette opération, que signifie-t-il ? S'agit-il de vente, ou de don ?

À strictement parler, il s'agit effectivement de vente puisque dans la façon dont je le présente au public, le bien est obtenu par le public en contrepartie d'un paiement — paiement pouvant être d'un montant nul ou purement symbolique. Mais précisément, le fait que ce paiement soit d'un montant non fixé (en tout cas, non fixé a priori et non déterminé par le vendeur) et potentiellement nul, montre que l'accès au bien n'est en fait pas subordonné à une transaction numéraire — critère qui me semble constitutif de la vente. Qu'en est-il ? Je laisserai à de véritables juristes le soin de trancher.

Très curieusement, les personnes à qui j'ai fait part de ce questionnement ont invariablement réagi par une hostilité narquoise, me soupçonnant de couper les cheveux en quatre en toute mauvaise foi pour faire oublier la motivation perfidement mercantile de l'opération. Il n'en est rien — et le fait même que j'aie pris soin, contrairement à ce que d'aucuns me conseillaient (parfois les mêmes, allez comprendre), de ne pas exiger du public un montant minimum, devrait suffire à attester de ma bonne foi.

Le succès inattendu (quoique très relatif, comme nous le verrons) de cette initiative, ne fut pas sans susciter quelques haussements de sourcil parmi mes collègues — particulièrement lorsque les "ventes" de partitions s'avérèrent dégager davantage de bénéfices que la billetterie, nettement déficitaire en regard des frais exigés par le tenancier de la salle. Dans une volonté, là encore, de prouver que ma démarche n'était pas sous-tendue de vénalité égoïste, j'offris d'aider à combler les dettes de la compagnie — dans l'hypothèse où je dégagerais un bénéfice notable. Je n'aurais pas été disposé, en revanche, à verser une part aux auteurs des textes mis en musique — moins parce que je m'oppose, par principe, aux rentes et autres droits "de suite", que par volonté de ré-équilibrer le rapport de forces socio-économique : nous nous trouvons dans un système qui fait tout pour encourager les auteurs à s'assujettir aux sociétés de gestion collective et laisse les autres dans le dénuement le plus ostensible ; me retrouvant (bien malgré moi) dans la seconde de ces deux catégories, je n'ai pas la moindre envie de porter assistance aux idiots utiles du "camp" d'en face, béatement lovés qu'ils sont dans leur cocon (pensent-ils) protecteur.

En effet, ne nous y méprenons pas : si je l'expose de la façon la plus rationnelle et impartiale qui me soit possible, ma démarche n'en est pas moins un acte militant. C'est pourquoi il aurait été inconcevable pour moi de supprimer entièrement l'aspect monétaire de l'expérience, en me comptant d'offrir les partitions sans contrepartie (encore que je m'y retrouvai parfois poussé, nous le verrons). Le but de l'expérience était précisément d'établir la viabilité, y compris financière, d'un modèle alternatif de distribution artistique.

Ce modèle, d'ailleurs, n'a plus rien de nouveau aujourd'hui : depuis une décennie, le modèle "pay what you want" s'est largement répandu sur le Web, au point de devenir une tarte-à-la-crème des campagnes de diffusion branchouilles-2.0-contributives-truc [2]. C'est précisément de là que germe l'objection qui lui est généralement adressée : on sait que ce modèle fonctionne très bien lorsqu'il s'adresse à une clientèle déjà constituée, formant un groupe sociologique assez uniforme (CSP+ tertiarisées, classes moyennes supérieures urbaines blanches) mû par des dynamiques communautaires — en d'autres termes, une fanbase. Mon propos était donc de montrer l'applicabilité (ou non) de ces schémas dans un cadre matériel, et auprès d'un public (en partie) sociologiquement différent.

Quoi qu'il en soit (et comme l'illustrent les quelques chiffres que je fournirai ci-dessous), l'expérience telle que je l'ai menée est restée confinée dans une "micro-économie informelle". La faible envergure des bénéfices dégagés (mais n'anticipons pas) a suffi à calmer les éventuelles aigreurs ayant pu accompagner mon initiative... et je dois avouer ne pas avoir éprouvé le besoin de déclarer à l'administration fiscale cette source de revenus — du reste parfaitement négligeable. Moins par volonté de dissimulation que par simple flemme ; je ne ferais sans doute pas un bon blanchisseur.

Des chiffres

Voici maintenant quelques données précises, recueillies au long de l'expérience. Commençons par le coût de fabrication des exemplaires — lequel n'inclue pas le temps que j'ai consacré à écrire, puis éditer et ré-arranger les chansons, ainsi qu'à les accompagner de quelques commentaires. Le document fut imprimé dans un copy-shop de mon quartier, avec une couverture en "couleur" suivie d'une cinquantaines de pages format A4 recto-verso, ainsi qu'une reliure en plastique bon marché (quoique relativement atroce).

Dans mon à peu près certitude que la musique écrite n'intéresserait pas grand monde (divergeant en cela de mes acolytes, pour qui il ne faisait aucun doute qu'elle n'intéresserait absolument personne), je commençai par faire imprimer six exemplaires ; puis quelques jours plus tard, me ravisant, j'allai jusqu'à vingt (ce serait largement suffisant, me dis-je, pour un mois et demi de représentations). Finalement, je revins encore dans la petite boutique pour en imprimer plusieurs dizaines supplémentaires, allant jusqu'à un total de 130 exemplaires. Après avoir déboursé sept euros par exemplaire, le prix descendit au-dessous de cinq.

Fabrication
Exemplaires	Coût par exemplaire	Coût global
6	7	42
14	6	84
30	4.7	141
50	4.65	232.5
30	4.7	141
Total : 130		640.5

La somme recueillie n'est pas toujours corrélée avec le nombre d'exemplaires emportés :

||Revenus||
|Date|Exemplaires|Somme recueillie|
|08 janvier|1|20|
|09 janvier|2|30|
|11 janvier|1|20|
|15 janvier|2|25|
|16 janvier|1|5|
|17 janvier|3|45|
|18 janvier|6|4|
|22 janvier|3|34.2|
|23 janvier|8|35|
|24 janvier|4|37|
|25 janvier|11|59.13|
|29 janvier|4|23|
|30 janvier|2|12.2|
|31 janvier|2|8|
|01 février|4|21.2|
|05 février|1|5|
|06 février|1|9|
|07 février|7|49|
|08 février|5|6.4|
|12 février|7|50.9|
|13 février|8|67|
|14 février|12|59|
|15 février|7|36|
|Total : 102|<|661.03|
Pour> article238]) et augmenta de façon visible quoiqu'irrégulière (la dernière semaine, si mes souvenirs sont bons, allait de 80 spectateurs à... moins de 20).

Enfin, une dernière série de chiffres doit être prise en compte : les exemplaires que j'ai moi-même offerts gracieusement (comme on dit) lors de rencontres fortuites en coulisses. À tel de mes coéquipiers, à la fille d'un autre acolyte ou d'un commanditaire, à deux spectateurs anonymes et à des élèves d'école primaire. Aux sept ou huit exemplaires que distribuai ainsi, s'en ajoutèrent vingt que j'apportai lors d'une représentation à l'Opéra de Clermont-Ferrand. Mes collègues m'avaient invité à ne pas solliciter de dons lors de cette représentation, de crainte que cela ne revienne à détourner une structure à vocation publique dans un but commercial privé ; je ne suis pas insensible à cet argument mais il faudrait alors s'interroger sur la légitimité qu'il y a à faire payer les spectateurs... et, puisqu'on parle de détournement, à consacrer une partie des recettes à arroser des sociétés privées de gestion collective (sous prétexte de "rémunérer les auteurs"). Par altruisme autant que par bravade, je choisis donc de descendre dans le hall et de remettre mes exemplaires à qui en voudrait bien — naturellement, il ne fallut pas cinq minutes pour que la vingtaine de copies en ma possession disparaisse, notamment au profit d'une horde de lycéens qui avaient passé la première moitié du spectacle penché sur des écrans d'iPhones, et la deuxième moitié debout sur les sièges pour applaudir.

Données brutes

Des conclusions

Les données regroupées ici, particulièrement si on les rapporte aux estimations de fréquentation, mettent en évidence une diminution progressive du montant moyen par exemplaire, en rapport inverse avec l'augmentation du succès : l'hypothèse que je propose (outre la possibilité, avérée quoique marginale, que plusieurs spectateurs soient revenus voir le spectacle et n'aient donc plus besoin de partition) est qu'au fil des représentations nous avons attiré un public plus large mais de ce fait moins investi à titre personnel.

Les données font également apparaître quelques aberrations : le dimanche 18 janvier où quelqu'un a manifestement tapé dans la caisse (en l'absence, encore une fois, de toute surveillance), ainsi que le 8 février où quelqu'un s'est, selon toute vraisemblance, saisi de plusieurs exemplaires sans contrepartie.

D'autres facteurs, moins prévisibles, ont joué un rôle observable : ainsi, lorsque je remplaçai la petite boîte en faïence ouverte à tous les vents par une urne opaque (confectionnée par ma femme), le montant donné par les gens a accusé une nette diminution... Par ailleurs, j'ai eu l'occasion de constater que lorsque je me trouvais moi-même derrière la pile de partition (davantage, comme nous l'avons vu, dans un souci de surveillance que pour serrer les paluches), les partitions (et le don) suscitaient un intérêt nettement moindre. Je ne saurais guère expliquer ce phénomène, mais je me demande si une corrélation analogue (ou plus probablement, inverse) serait observable si j'avais laissé à quelqu'un d'autre que moi le soin d'annoncer, à la suite des représentations, la possibilité de consulter et emporter les partitions.

Compte tenu de ces aléas (et des exemplaires que j'ai offerts en-dehors de tout dispositif d'incitation au don), le "bénéfice" dégagé s'élève à... 20 euros et 53 centimes. Si j'en excluais les exemplaires offerts et les actes de malveillance ayant pu affecter l'expérience, la balance totale atteindrait probablement 300 voire 400 euros. Pour peu que j'aie fait imprimer les exemplaires d'un seul bloc en premier lieu (ou que je sois parvenu à réduire le coût de fabrication d'une manière ou d'une autre), il n'aurait pas été difficile d'obtenir 100 ou 150 euros de plus (du reste, je doute que beaucoup de gens aient imaginé que le coût de fabrication de l'objet pouvait être aussi élevé). Dans cette hypothèse la plus haute, il n'est pas difficile, alors, de réaliser que la somme recueillie auprès du public sans la moindre contrainte dépasserait largement celle qu'aurait légalement pu extorquer n'importe quelle société privée de soi-disant "droits d'auteur", et qu'auraient alors hypothétiquement pu recevoir (sous réserve d'un délai d'attente, d'un calcul de répartition au doigt mouillé et autres alchimies arbitraires) lesdits auteurs.

Notons, de surcroît, que cette expérience ne s'est pas substituée au système traditionnel ; elle s'y est ajoutée, et subit ainsi le handicap dont est affligé tout le milieu des licences Libres : au lieu de construire un monde moins contraignant comme nous y invitent nos idéaux, nous ne faisons souvent que superposer nos propres contraintes à celles, iniques, que disposent les lois. En l'occurrence, les spectateurs qui ont généreusement offert 15 ou 20 euros en contrepartie d'un bien culturel auquel ils avaient de toute façon accès, avaient déjà dû débourser 18 euros pour assister au spectacle. La véritable expérience, celle qui reste à mener, aurait été de ne pas faire payer l'entrée, ou tout au moins d'en déduire la fraction soi-disant attribuée à la soi-disant rémunération des soi-disant "droits d'auteur" ; de ce point de vue, l'opération Chant'Oulipo restera une occasion manquée.

S'il n'est évidemment pas une martingale, le modèle de paiement/don purement volontaire (pay what you want) n'en finit plus de prouver sa viabilité économique — et pas seulement dans le domaine des biens culturels numérisés : tous les artistes de scène qui jouent "au chapeau", d'une certaine façon, mettent en œuvre ce mécanisme. Je n'entends pas par là que les dons permettent à un artiste de vivre ; j'affirme cependant qu'ils ne mettent pas ce dernier dans une position si inenviable, ni dans un degré de misère très supérieur à celui de ses confrères, obligés de payer l'immonde rentier qui daigne leur louer à prix d'or une salle minuscule, endettés auprès de leurs techniciens, saignés par les sociétés de droit d'auteur, et autres frais aussi illégitimes qu'incompressibles.

De surcroît, la création et la diffusion artistique ne se résument pas à une question de viabilité économique ; sans être illégitime, cette question ne sert depuis trop longtemps qu'à nourrir une propagande mensongère et moralisatrice au service de l'idéologie du capitalisme industriel. Puisqu'on nous bassine à longueur d'éditoriaux sur la "diversité" et sur le "lien social", comment se fait-il que les véritables implications sociales de l'art soient si couramment occultées ?

La citoyenneté ne se définit pas par la capacité à obéir et à consommer. Permettre à chaque spectateur de payer selon son goût, son envie, ses moyens et (oui) son égoïsme éventuel, c'est redéfinir entièrement le schéma contraignant et infantilisant sur lequel repose le capitalisme ("pas de bras, pas de chocolat"). C'est ouvrir au public un accès direct aux artistes et aux auteurs (supprimant ainsi les intermédiaires industriels et leurs nervis des sociétés de gestion collective) : l'art ne devient plus une transaction verticale entre producteur et consommateur mais un échange égalitaire et respectueux. C'est, enfin, s'adresser à l'intelligence de chaque individu, pour le meilleur et (ô combien) pour le pire plutôt que d'envisager le corps social dans une optique purement normative-répressive. Pari utopique ? Nul ne le saura tant que l'expérience n'en sera pas menée ; en ce qui concerne la très modeste tentative que j'ai conduite ici (modeste de par son envergure plutôt que ses ambitions, convenons-en), ses résultats me semblent plutôt encourageants.

Et puisqu'il est question d'intelligence du public, je voudrais terminer sur un dernier mot : depuis une quinzaine d'années que j'officie dans le milieu musical (et plus particulièrement dans l'enseignement musical spécialisé), m'ont été fournies maintes occasions de ressentir le rouleau compresseur de la culture industrielle de consommation, lequel voudrait nous faire croire que la musique écrite en général (et la musique contemporaine en particulier) est un objet du passé. L'intérêt suscité par ma petite expérience, quelle qu'en soit la petitesse, me redonne quelque espoir à ce sujet. Certes, il est possible qu'une partie du public ait vu en mes partitions de simples goodies (et j'aurais sans doute eu plus de succès avec des porte-clés) ; certes, il s'agit de variété plutôt que de musique savante ; certes, le fait que le recueil mêle des chansons plus ou moins accessibles, et que chaque morceau soit accompagné d'explications textuelles, en fait un objet à même d'intéresser jusqu'à des gens dépourvus de notions musicales.

Il n'empêche : je suis content et fier d'avoir vu, à cette occasion, tant de personnes différentes se saisir d'une partition, la parcourir comme un objet vaguement familier, l'examiner, s'interroger, la reposer ou finalement l'emporter (ne serait-ce que comme un souvenir ou un trophée).

La preuve est faite : la musique écrite, ça ne mord pas.

Même la mienne.

[1] NON, je n'entends pas par "expérience sociale" l'équivalent des atroces social experiments autoproclamés qui sont à la mode depuis quelques années sur certains réseaux "sociaux" — du reste, il serait grand temps que les abrutis des médias francophones cessent de traduire ainsi le mot anglais social, qui n'a décidément rien à voir avec son équivalent français.

[2] C'est précisément ici qu'un web-journaliste plus ou moins abruti ajouterait l'adjectif social.

Les singes savants du Docteur T

Valentin Villenave — 2015-09-01T14:25:47Z

Quelques réflexions sur l'irruption des pianos dans les espaces publics urbains occidentaux.

Tu es soutier dans le département animation/communication d'une ville de taille moyenne ? Tu veux prouver que tu es branché et dynamique ? Toi aussi, mets des pianos dans la rue !

They live

« Pianos des villes, pianos des champs », « Play me, I'm yours », « Keys to the cities », « Pianos on the street », « Public piano project », « Glasgow piano city », ou plus près de nous « Pianos en gare SNCF » : depuis une décennie, l'on ne compte plus les initiatives visant à abandonner des pianos aux mains du public dans l'espace urbain.

L'objet précis de cet démarche, d'ailleurs, reste à déterminer : vague projet artistique conceptuel ? Revalorisation du lien social ? Popularisation de la culture savante et réappropriation des pratiques artistiques ?

L'opération, c'est certain, fournit aux collectivités un alibi culturel bon marché (du moins en ce qui concerne l'investissement initial ; pour l'entretien c'est un autre problème), une animation socio-cul' à bon compte et un excellent outil de com' (photographié sur papier glacé, personne ne vous entend jouer faux). En un mot : le hype.

You say music instrument, I say ideologem

Si l'on peut évidemment saluer le côté attrayant (ou plus exactement « sympâ », dirait son cœur de cible) de l'opération, cela n'empêche pas de s'interroger sur ses présupposés et notamment sa dimension impérialiste : de tous les instruments dits classiques, le piano est-il celui qui a le plus besoin de se faire connaître ? de toutes les musiques voulant vivre et se répandre, la musique (principalement occidentale) pour piano est-elle la moins favorisée ? pour tout genre ou langage musical, le prix de la légitimation sociale est-il d'être jouable au piano ? de tous les groupes sociaux à même de s'exprimer par de la musique, celui des amateurs de piano est-il victime de la plus grande relégation ? et même à supposer (c'est effectivement le cas) que des citoyens de toutes origines et de tous rangs puissent se saisir d'un clavier, lesquels sont le plus susceptibles d'être mis en valeur ("distingués", dirait Bourdieu) par une telle opération ?

Du reste, l'invasion des pianos de rue touche (à ce jour) exclusivement le monde occidental et les pays dominants ; au sein de ces pays, les villes les plus attractives, et même à l'échelle des villes, les quartiers les plus "dynamiques" (c'est-à-dire les plus gentrifiés, dont ils dessinent même une carte parfaitement identifiable). Plus précisément, ils sont une stratégie de choix pour les villes désindustrialisées, en pleine reconquête démographique (Birmingham et Glasgow en constituent de bons exemples).

Ce qui me frappe dans ce processus, c'est combien le piano semble condamné à rester davantage un signe qu'un moyen d'expression sensible. Automatisme esthétique qui pollue d'ailleurs jusqu'aux artistes eux-mêmes : je ne saurais dire combien de fois des chanteurs/chanteuses ou autres commanditaires ont tenu à me mettre entre les mains un clavier électronique (hin, hin, hin) plutôt que l'instrument qui est le mien, au motif que "ah non, on ne va pas faire chant-piano, c'est trop marqué".

"Marqué" ? Mais marqué quoi ? J'y vois là un degré d'intelligence artistique à peu près aussi primaire qu'un directeur de casting qui ne prendra pas pour son premier rôle un acteur non-blanc car ce serait "trop ethnique", ni une femme car ce serait "trop sexué". Et c'est ainsi que s'entretiennent les stéréotypes musicaux : un bout d'accordéon pour suggérer la France, quatre notes pour la Chine, et ainsi de suite.

Big brother, meet Little brother.

Autrefois signe par excellence de la bourgeoisie, le piano devient maintenant signe de dynamisme urbanistique — mais sont-ce vraiment deux choses différentes ? Bac à sable culturel pour classes moyennes supérieures, le piano de rue ne saurait faire oublier combien l'espace urbain a été odieusement militarisé, orwellisé et rendu intentionnellement hostile à l'égard de toutes les "populations" insuffisamment blanches ou fortunées pour y être désirables.

Dans cette guerre de relégation sociale, l'espace sonore est, précisément, un enjeu essentiel. L'environnement musical prend ainsi une dimension particulière : si nous savons que la musique est utilisée depuis très longtemps comme arme offensive sur les champs de bataille, comme arme psychologique auprès de la population civile (et depuis un peu moins longtemps comme instrument de torture, grâce à la très bienfaitrice armée américaine), de nombreux acteurs urbains publics et privés ont, l'air de rien, commencé depuis quelques années à retourner l'environnement musical quotidien contre certaines parties de la population. (Ou pour parler en bonne novlangue, contre certaines populations.)

En pointe dans les opérations destinées aux bons citoyens civilisés d'un certain âge ("Votez par Internet pour choisir librement l'ambiance musicale de votre gare ! Les options sont : Mozart, Chopin, Vivaldi, Scarlatti, Lully, Marais et Beethoven"), la SNCF s'est un jour malencontreusement rengorgée de ce que diffuser de la musique légitimée lui permet de "rétablir l'ordre" à l'encontre de "ces groupes de personnes [qui] utilisent les gares comme des lieux de squat[...]. Figurez-vous que ça marche ! Soumettre ces personnes à des airs auxquels elles ne sont pas habituées a le mérite de les faire fuir."

Et l'on peut alors décrire le déploiement récent de pianos dans les gares françaises en de tout autres termes : plutôt que d'instituer elles-mêmes un espace sonore hostile aux sous-humains indésirés,... elle en sous-traite la colonisation. Se retrouve ainsi à l'œuvre le même processus de crowdsourcing du totalitarisme que celui qui conduit à préférer laisser les gens se filmer les uns les autres avec leurs téléphones plutôt que de mettre des caméras dans toutes les rues.

Encore qu'en pratique, l'un s'ajoute volontiers à l'autre.

Let's face the music and dance

Mais ne boudons pas notre plaisir : il y a des pianos dans les rues et dans les gares, et c'est tant mieux.

C'est enfin l'occasion de tordre le cou, s'il en était besoin, à cette idéologie du Son en boîte qui verrait volontiers le clavier électronique se substituer aux pianos, et la musique pré-enregistrée à la musique jouée sur place ; c'est également une réhabilitation (quoique très imparfaite) du piano-de-monsieur-tout-le-monde, par opposition aux instruments de concert qui seuls vaudraient la peine de s'y intéresser.

Au-delà du piano en tant que signe, toutefois, il faudrait s'intéresser à ce qu'on y joue. Sans surprise (du moins pour un professeur de piano), il s'agit quasi-unanimement de musique prémâchée, rabâchée, de tous ces tubes d'hier (catégorie très large allant de La Lettre à Élise à La Valse d'Amélie ; du reste la plupart des élèves s'avèrera incapable de vous dire lequel précède l'autre) et d'aujourd'hui : chansons pour adolescentes, films pour adolescentes, jeux vidéo et autres babioles plus ou moins japonisantes. De temps à autre un(e) enfant s'assied sagement (couvé-e du regard par ses parents) pour y faire la démonstration de ses progrès ; ou bien ce sera un quarantenaire d'allure impassible mais dont les doigts trahissent une certaine fébrilité, qui s'emploie à convoquer tant bien que mal ses vieilles habitudes de pianiste de bar à la petite semaine. D'une façon comme d'une autre, la musique fait partie de la vie, s'inscrit dans le paysage quotidien, et c'est nécessairement une excellente chose.

Ce qui me frappe finalement, c'est combien ces pianos publics tendent à être utilisés — semble-t-il — comme outils de reproduction plutôt que comme instruments créatifs. Même les personnes qui s'asseyent pour "improviser", ne font en général qu'aligner quelques enchaînements harmoniques tout-prêts, dans des formules rythmiques et instrumentales qui n'ont rien de personnel ni d'original ; je n'ai jamais entendu, par exemple, quelqu'un oser s'exprimer sous forme de cluster ou d'agrégats purement rythmiques. Sous le regard (distrait) des passants, les personnes s'installant au piano ne le font qu'avec une grande prudence, ou bien en s'employant à se conformer à l'image d'un pianiste "conventionnel". Il s'ensuit également que les personnes qui osent s'asseoir un instant devant le piano ne sont que, pour l'écrasante majorité, des personnes ayant déjà fréquenté des claviers de façon plus ou moins assidue : l'on comprend alors que les espoirs de démocratisation, d'accessibilité et de découverte partagée par tou(te)s se révèlent très illusoires.

D'un point de vue plus purement artistique, le piano se retrouve ainsi, une fois de plus et à son corps défendant, employé comme rouleau compresseur de la mondialisation acculturante et uniformisatrice. Il embrigade involontairement chaque contributeur, annonant sagement, comme un bon petit soldat du Docteur T, une poignée de variations de la même musique.

Occasion déplorablement manquée : si ces milliers de pianos de par le monde n'étaient pas utilisés par des animaux savants reproduisant fidèlement ce que leur ont inculqué l'imaginaire musical collectif et les prescripteurs socio-culturels... mais comme outil de création, qui sait quelles musiques inouïes, quelles techniques de jeu inimaginables, quelles expressions nouvelles l'on pourrait finir par entendre un jour, au hasard ?

Tel est le corollaire de la célèbre expérience théorique qui consisterait à laisser des machines à écrire à des milliers de singes en attendant que l'un d'entre eux en vienne à écrire accidentellement un sonnet de Shakespeare : avant que ce singe n'y parvienne, d'innombrables de ses congénères se seront sûrement révélé, dans l'intervalle, être les talentueux écrivains de passionnants ouvrages inédits. Même les gros pâtés faits spontanément sur le papier par un singe particulièrement énergique, en toute méconnaissance du langage et du maniement technique de la machine, me sembleraient plus expressifs et intéressants que le sonnet bien proprement mis en page, reconstitué par accident.

Amis singes, libérons-nous des conventions sociales et de l'art légitimé. Amis singes, allons taper sur les pianos de rue, de toutes les façons qui nous siéront. Amis singes, faisons du bruit et méconnaissons les bienséances. Amis singes, apportons, dans les rues et les gares ,tout ce qu'il nous plaira d'y apporter. Jouons toutes les musiques, entendues ou non, pensées ou non, au piano ou non.

Singes, libérons-nous des signes.

Invalidation.

Valentin Villenave — 2015-09-01T11:53:00Z

Petit récit (garanti entièrement neutre) de ma présentation à l'épreuve du Diplôme d'État d'enseignement de la musique, au moyen d'une Validation des Acquis de l'Expérience.

Un peu d'histoire

Il fut un temps — lointain — où enseigner la musique était d'une immédiateté confondante : vous savez jouer de la musique ? Vous saurez l'enseigner.

Plus tard, les instances compétentes — dans leur grande sagesse — s'avisèrent de ce qu'un bon musicien ne fait pas nécessairement un bon professeur. Ainsi naquit un diplôme d'enseignement. Ou plus exactement, deux : le Diplôme d'État (D.E.) et le Certificat d'Aptitude (C.A.), permettant respectivement d'enseigner aux élèves-amateurs et aux élèves-futurs-professionnels — tant nous savons combien cette distinction est pertinente et indispensable. L'obtention de ces diplômes pouvait être sollicitée soit au terme d'une formation dite initiale, soit sur simple inscription en tant que candidat(e) libre.

Et tant qu'on y était, les mêmes instances sages — dans leur grande compétence — s'avisèrent de ce qu'il serait malgracieux de requérir un tel diplôme de certains officiants des conservatoires, et pas d'autres : ainsi furent étendus les diplômes d'enseignement à des postes non-enseignants, tant il est vrai que confier nos enfants à des directeurs de conservatoire, chefs de chœur ou accompagnateurs non dûment diplômés, ça ferait désordre.

Plus tard, les mêmes instances compéteuses — dans leur grande sagacitude — s'avisèrent de ce qu'on ne pouvait quand même pas laisser n'importe qui obtenir ces diplômes ; ainsi furent supprimées les présentations en candidat(e) libre, et étendues les formations diplômantes (initiale, continue, blablabla) ; cependant les mêmes instances compissantes ne tardèrent pas à se rendre compte que, quand même, tout ça coûtait des sous, et ainsi furent supprimées les différentes structures de formation, réorganisées, redistribuées, bordelisées, regroupées avec d'autres machins déjà plus ou moins existants — et encore, je ne parle ici que du D.E. ; le C.A. est tombé dans l'escarcelle des conservatoires dits supérieurs, ce qui le rend à peu près inatteignable pour le commun des mortels.

Cependant sur ces entrefaites, d'autres instances non moins sages et non moins compétentes, s'avisèrent de ce qu'il était décidément inadmissible qu'on ne les ait point consultées, et se mirent illico en devoir d'ajouter leur propre concours, indispensable.

Das Schloß

Nous en sommes là ; si vous souhaitez aujourd'hui devenir professeur de musique, il vous faut :
– obtenir non plus une simple médaille de conservatoire, mais un "Diplôme d'Études Musicales" constitué de différentes "Unités de Valeur" incluant "Formation Musicale" (parce que le mot solfège est passé de mode), "Instrument", "Musique d'Ensemble" et d'autres gadgets selon l'humeur du jour : analyse, orchestration, jazz, improvisation, sound painting, batik à froid,...
– suivre la formation diplômante (en deux ans minimum) qui vous permettra (peut-être) d'espérer obtenir un jour le Diplôme d'État, reconnu par le ministère de la Culture.
– dans l'hypothèse où vous l'obtiendriez (mais supposons pour simplifier, car il faut toujours simplifier), attendre qu'il soit procédé à un Concours de la fonction publique territoriale, reconnu par le ministère de la Fonction publique (ou de l'Intérieur, c'est selon).
– dans l'hypothèse où vous ne l'obtiendriez pas du premier coup, attendez quatre ans pour retenter votre chance.
– dans l'hypothèse où vous finiriez par l'obtenir, présentez-vous enfin aux concours de recrutement (pour peu qu'un conservatoire ait un poste à pourvoir).
– dans l'hypothèse où vous seriez reçu, attendez encore un an ou deux pour être titularisé.

La chose serait risible si elle n'était pas si lourde d'implications sociales. En des temps où la population dans son ensemble n'aspire qu'à s'approprier les pratiques culturelles et artistiques (il suffit pour s'en convaincre de voir la longueur des listes d'attente dans tous les établissements, institutionnels ou associatifs), l'État français n'a pour seul but que de se débarrasser honteusement et au plus vite de ses filières d'enseignement artistique spécialisé — à l'exception peut-être des branches les plus prestigieuses, et encore — que ce soit en les refourguant aux collectivités locales, en augmentant de façon rien moins que grotesque la formation requise, ou encore en complexifiant à outrance les moyens de sélection, dans lesquels prédomine invariablement l'arbitraire administratif — version républicaine du bon vouloir du Prince.

Contraints de mettre en application des milliers de textes officiels aussi généreux en grands mots creux qu'en clauses d'application ineptes, les agents du terrain sont conduits à louvoyer constamment avec la législation ; ainsi les conservatoires sont-ils remplis de travailleurs journaliers contractuels (improprement appelés vacataires) engagés sur le tas sans aucune protection sociale, les postes officiels ne sont jamais pourvus — ou bien, l'on se débrouille pour les requalifier de "poste à C.A." en "poste à D.E." — le tout dans des conditions matérielles risibles, dans la plus grande confusion administrative et soumis aux caprices de responsables politiques parfaitement — nonobstant leur sagesse et leur compétence consubstantielles, cela va sans dire — ignares en matière d'art, de culture, de pédagogie, et de tissu social.

Et puisqu'on parle de social, sans doute serait-il temps d'appeler les choses par leur nom : la pyramide infernale que constituent les différentes formations obligatoires successives pour tout impétrant en matière d'enseignement de la musique, se résume finalement à un simple processus, délibéré, de sélection sociale. Le statut de professeur titulaire est un honneur réservé à ceux ou celles qui ont pu se payer (au bas mot) quinze ans de formation et n'ont pas besoin de gagner leur pitance dans l'immédiat : en d'autres termes, il s'agit tout simplement d'un filtrage en fonction du capital familial.

Valide-moi comme une de tes françaises

Mais attention : dans leurs grandes sagesse et compétence, les instances ont daigné accorder une chance de salut aux pauvres âmes qui, humblement, ont consacré la plus grande part de leur existence à trimer dans les champs, le front buriné par le soleil (ou tout au moins les néons de la salle Corelli).

La Validation des Acquis de l'Expérience, car tel est son nom, consiste en la possibilité pour un professeur non-diplômé de revenir dans le droit chemin en apportant la preuve de ce qu'il sait un tant soit peu de quoi il parle : nombre d'heures travaillées (bulletins de salaire faisant foi), premiers prix de concours internationaux, copies de programmes de son dernier concert au Carnegy Hall (le Philharmonique de Berlin est également toléré), etc. Cela n'est que la première étape ; lui incombe ensuite la rédaction d'un "Dossier Pédagogique™" de plusieurs dizaines de pages, imprimé par ses soins en cinq exemplaires et obligatoirement accompagné d'un Sommaire (parce que bon, lire la totalité serait quand même astreignant), et enfin un entretien de quarante-cinq minutes. Le tout est apprécié ~~au doigt mouillé~~ selon une grille de notation d'une rigueur scientifique inébranlable, par un jury de quatre personnes composé à 80% de personnel administratif et à 10% de "personnâlité du monde artistique" (ne me demandez pas d'où viennent les 10% restants, je les cherche encore).

Ayant, au moyen de leur expertise indéniable (que seule a pu informer toute une vie de sagesse et de compétence), estimé la qualité le sérieux et ~~la conformité idéologique~~ le professionnalisme de l'impétrant(e), le jury décide de lui accorder immédiatement le Diplôme d'État, ou s'il y a lieu, de l'inviter à donner un cours ou à ~~jouer une jolie berceuse pour accompagner l'heure de la sieste~~ faire preuve de ses talents d'interprète d'élite. Le ou la candidat(e) peut ainsi espérer obtenir le diplôme qui lui permettra de rêver présenter un jour lointain le concours qui l'autorisera peut-être à imaginer, quand je serai grand, recevoir l'insigne honneur de pouvoir légalement enseigner aux enfants de moins de quatorze ans ainsi qu'aux ~~tanches~~ élèves destinés au cursus dit "amateur".

Comme on le voit, ce n'est même plus du raccourci : à ce stade, c'est de la triche.

Sur la route de Dijon, la belle diguedon

Ayant délibérément boycotté les concours et diplômes, j'ai officié depuis l'âge de dix-sept ans en tant qu'accompagnateur "vacataire" dans une soixantaine d'établissements, et en tant que professeur (de piano et d'initiation poly-instrumentale) dans le secteur associatif. Un beau jour de 2012, m'étant arraché une fois de trop les cheveux sur la politique pédagogique du conservatoire de Saint-Maur, je pris la décision drastique d'entrer enfin dans l'âge adulte et de me ranger des voitures : j'allais solliciter l'obtention du Diplôme d'État dans les deux spécialités qui étaient les miennes : l'accompagnement et l'enseignement. Le "Pôle Supérieur" de Dijon s'apprêtant précisément à organiser une session de Validation des Acquis de l'Expérience, c'était l'occasion (pensai-je) rêvée.

Combien coûte, au fait, une V.A.E. ? À 780€ de frais d'inscription (multipliés par deux en l'occurrence), il convient d'ajouter 480€ euros de "formation" facultative (mais fortement conseillée), et, dans mon cas, six allers-retour Paris-Dijon. En gros, cela représente six mois de mon salaire actuel — investis de bon cœur néanmoins, puisque c'est l'aveniiiir.

Théoriquement parlant, tout ou partie de ces frais devrait être pris en charge par les différentes caisses de formation professionnelle qui ponctionnent (obligatoirement) chacune de mes feuilles de paye depuis plus de dix ans. Las : pour l'un de mes employeurs (l'agglomération Est-Ensemble pour ne pas la nommer), le service des formations ne daigna répondre à aucune de mes nombreuses relances ; et dans l'autre cas (la très-détestable agence privée Uniformation^®) l'on m'objecta que j'aurais dû faire la demande préalablement et attendre qu'elle soit ou non acceptée avant que de me lancer inconsidérément dans la recherche d'un avenir.

Un dernier mot sur la "formation" facultative-quoique-fortement-conseillée ; prodiguée par un acteur privé (quoiqu'à but non lucratif), elle se résume en trois "séminaires" (c'est-à-dire conférence plus jeu-atelier-tournez-vous-vers-votre-voisin-de-droite), au demeurant fort intéressants quoique sans utilité concrète aucune, et à une opération de "tutorat", dans laquelle des intervenants sont (confortablement) payés pour suivre un (ou le plus souvent, plusieurs) candidats. J'eus ainsi la joie sans mélange de faire la connaissance d'Emmanuel Kirklar, alors éminent directeur adjoint du conservatoire de Dijon (mais nonobstant dépourvu de toute expérience en matière de Validation d'Acquis), dont l'amabilité n'eut d'égale que la pertinence de ses conseils — en ce que toutes deux tendent vers zéro. Le souvenir qu'il me laissera tient en une seule phrase : "vous expliquez longuement dans votre dossier que vous connaissez l'art du piano de fond en comble, que vous avez hérité de l'École française, que vous maîtrisez toutes sortes de langages musicaux — et puis, au détour d'une phrase, vous dites que vous vous y connaissez en informatique : or c'est ÇA qui intéresse les conservatoires de nos jours."

Comment dire... Gné ?

Dossier

Voici, en tout état de cause, les deux Dossiers Pédagogiques™ que j'adressai à l'établissement dijonais au printemps 2014. Veuillez prendre note de ce que je les mets expressément ici à disposition du public sous Licence Publique Rien À Branler, dont je vous prierai de bien vouloir respecter scrupuleusement les termes et conditions. Ces documents font chacun une cinquantaine de pages.

Dossier Enseignement	Dossier Accompagnement
Dossier Enseignement source OpenDocument	Dossier Accompagnement source OpenDocument

... all it takes is a little Confidence

Après avoir envoyé les dossiers, je fus convoqué pour les entretiens en présence du jury début septembre 2014 ; l'un comme l'autre se déroula de façon détendue et — pensai-je — honnête, même s'il me fallut renoncer à la notion que les membres du jury se seraient préalablement mis en peine de lire les dossiers dans leur intégralité. Contrairement à mes craintes, je ne dus pas passer devant le même jury pour mes deux présentations (une rotation était organisée entre quelque chose comme huit jurys différents : en un mot, l'usine). Je ne m'attendais pas à être rappelé pour une épreuve pédagogique ou instrumentale supplémentaire, tant ma légitimité pour prétendre à un diplôme qui ne me permettrait guère que de continuer à faire ce que je faisais depuis treize ans déjà, faisait peu de doute pour moi.

Ma surprise fut d'autant plus grande lorsque, quelques semaines plus tard, me parvinrent les résultats de l'examen.

Dans un cas comme dans l'autre, chacun des deux jurys (louées soient sa sagesse et sa compétence) avait fait le choix de m'accorder une Validation Partielle : 90 points sur 120, très exactement. (Pourquoi pas 85 ou 95 ? Non, 90 tout pile. Cherche pas, c'est de la science.)

Compétences artistiques ? Check. Compétences pédagogiques ? Check. Présentation et hygiène corporelle ? Check. Dans un cas comme dans l'autre (encore une fois, avec des jurys différents quoiqu'appointés tous deux par la même personne, à savoir le directeur Bernard Descôtes), les "compétences" que n'avaient pas daigné me reconnaître le jury se situaient sur des points de nature plus administrative qu'autre chose : conformité avec le projet d'établissement (et pour cause, il n'existe de "projet d'établissement" dans aucune des structures où j'officie), partenariats avec "des acteurs du territoire".

Autant de "compétences" — notons-le — qui n'ont strictement rien à voir avec la réalité du métier et notre capacité à l'exercer sur le terrain, y compris d'une façon correcte et "moderne". La raison pour laquelle ces ~~gadgets pour politiciens en rut~~ compétences essentielles figurent au nombre des cases requises à cocher, leur seule raison d'être, est qu'elles tiennent lieu de "critère" de filtrage incontestable et bien pratique, quoiqu'entièrement arbitraire — l'équivalent du classique "pneu lisse" et autre "trouble à l'ordre public" qui permettent notoirement aux pandores de retenir qui bon leur semble en toute situation . (Il faut que j'arrête ici ce paragraphe car j'arrive à court de guillemets.)

La Validation partielle offre, au fond, une solution pratique aux instances qui la délivrent. Un refus complet de validation, il faut le motiver, c'est compliqué, cela fait râler les gens, on risque de se retrouver avec des recours. Une demande d'épreuves supplémentaires, c'est harassant à organiser, coûteux (il faut payer le jury pour qu'il se déplace à nouveau). Accorder la validation à tous les gens dont on soupçonne qu'ils la méritent, ça ne fait pas propre dans les statistiques : c'est un examen sérieux ici, pas une simple formalité comme le Bac.

Or la validation partielle, au contraire, permet de donner un lot de consolation ("ce n'est pas un échec", a-t-on programmé la secrétaire pour expliquer à tour de bras au téléphone) et ce sentiment de Schadenfreude (ach quel dommage, échouer si près du but) qui permet aux candidats de continuer à espérer... et à se réinscrire aux formations et futures sessions d'examen payantes proposées par l'établissement. Ne nous y trompons pas : c'est là et seulement là que se trouve le nerf de la guerre ; l'institution dijonnaise a même veillé à employer une grille de notation faite-maison, qui empêche ainsi les candidats incomplètement diplômés de partir se faire valider ailleurs.

Seule ma bonté d'âme m'empêchera d'accuser ici l'établissement d'escroquerie délibérée (ce n'est peut-être, après tout, qu'une conséquence entièrement fortuite), même si j'attends encore de trouver une preuve du contraire. Dans l'intervalle, je me bornerai à constater que près d'une centaine de candidats de cette session se sont trouvés pris au piège, affublés d'un trois-quart-de-diplôme qui ne leur sert strictement à rien. Ils n'ont plus qu'à se présenter à nouveau (à grands frais) quand viendra la session nouvè-èlleu, comme dirait Berlioz.

Cependant, même ma bonté d'âme n'étant pas insondable (au contraire de la sagacité et de la compétence des admirables institutions qui bienveillamment régentent nos chétives existences), force m'est d'avouer la difficulté que j'éprouve à ne pas voir en cette procédure un élémentaire attrape-gogo, et en les jurés qui la cautionnent, une brochette d'ordures.

C'était écrit, je suis le dindon

Par ordures, j'entends une forme atténuée de ce que Sartre définit comme salaud : contrairement au salaud pour qui sa propre valeur et sa propre légitimité à exister ne fait aucun doute, l'ordure n'agit pas en conscience de son individualité mais se met au service d'une norme dont elle s'efforce d'ignorer l'arbitraire et l'injustice, au profit d'un maintien du statu quo et d'éventuels misérables avantages personnels. En d'autres termes, l'ordure occupe cette petite place confortable que l'on ne trouve qu'au confluent de l'égoïsme et du conformisme.

Que mon activité artistique — ou mon écriture, ou mon idéologie, ou même simplement mon attitude — puisse déplaire, c'est un fait acceptable (et du reste, sans cesse confirmé) ; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici, même si je ne suis jamais parvenu à me départir de l'espoir enfantin qu'il me serait un jour possible d'être aimé de tout le monde. Il ne s'agit pas davantage d'une blessure d'amour propre, même s'il me semble incontestablement méprisable que les tâcherons d'un jury, nimbés de la haute importance que leur confère leur auto-légitimation institutionnelle, se permettent de nier mes années d'expérience et les milliers d'enfants et adultes qui sont sortis de ma salle de cours (un tant soit peu) plus heureux et plus cultivés.

Non, ce qui est ici d'une ignominie objective, c'est tout simplement l'indifférence envers les conséquences matérielles et sociales de l'arbitraire administratif. N'importe quel être humain qui a pu un jour se retrouver du mauvais côté du manche (c'est-à-dire pauvre, chômeur, non-blanc, ou jeune) sait qu'il suffit à un gratte-papier d'une case à cocher pour détruire une vie, en toute insouciance ; dans le cas présent le préjudice est minime à comparer du sort de ceux que la machine administrative broie chaque jour dans les préfectures, les bureaux de l'Assurance Maladie, des Allocations Familiales et de Pôle Emploi. Le peuple français qui a donné lieu à la Nuit du 4 Août méritait un meilleur destin.

L'injure me rend furieux — mais la déshumanisation me terrifie. Et s'il est une véritable blessure engendrée par cette disconvenue (au demeurant plutôt risible), c'est ici qu'elle réside : ayant eu l'occasion de me trouver, quarante-cinq minutes durant, face aux membres des jurys, j'ai eu l'impression de m'adresser à de véritables êtres humains (il y avait même, me dit-on, quelques authentiques musiciens et professeurs dans le tas). L'impression d'une communication sincère et respectueuse, d'égal à égal : en un mot, une impression d'humanité.

Le dindon, honteux et confus, jura — mais un peu tard — qu'on ne l'y prendrait plus.

Lendemain(s) de victoire en Grèce et en Europe

Valentin Villenave — 2015-01-26T13:06:58Z

Stathis Kouvelakis est un intellectuel grec de gauche déjà présenté sur ce [Site]. Je me permets de reproduire ici son analyse de l'élection essentielle qui s'est tenue en Grèce ce 25 janvier 2015 ; au-delà de la victoire importante saluée par de nombreux commentateurs, il relativise son ampleur réelle, et envisage de façon critique les nombreuses tentations de renoncements à venir.

La victoire de Syriza est un espoir et une opportunité immense pour la
gauche radicale et le mouvement ouvrier européen. On peut le dire
aussi de façon inverse, un échec aurait des conséquences
incalculables.

Quelques rapides commentaires sur les premières difficultés et problèmes.
Tout d'abord, Syriza a frôlé mais en fin de compte échoué à obtenir la
majorité absolue. Son résultat final (36,3%) s'est situé dans la
fourchette basse de ce qu'annonçaient les sondages sortie des urnes,
celui de la Nouvelle Démocratie dans la fourchette haute. D'où un
certain retournement d'ambiance dans le local de campagne et devant
les Propiléa hier. Par ailleurs, pour avoir vécu beaucoup de soirées
électorales dans le centre ville d'Athènes, je dois dire que celle-ci
a mobilisé assez peu de monde comparée aux soirs de victoire du Pasok
dans les années 1980-1990.

Même si les 8,5% d'écart avec la ND sont un résultat important, il
faut rendre compte des raisons de cette dynamique de moindre ampleur
qu'espérée. Les résultats laissent voire une tendance frappante : si,
au niveau national, Syriza progresse de près de 10 points par rapport
à juin 2012, ou aux européennes, sa progression est nettement moindre
dans les grandes centres urbains (avant tout Athènes et
Thessalonique), de l'ordre de six points. Ainsi, alors qu'en juin
2012, mis à part le département de Xanthi (où il avait bénéficié de
l'appui massif de la minorité turcophone), son meilleur résultat était
dans la très ouvrière et emblématique pour la "gauche rouge" 2e
circonscription du Pirée, cette fois ce sont sept départements (dont
d'anciens bastions du Pasok, notamment en Crète et dans le nord du
Péloponèse) qui surclassent la ceinture industrielle du Pirée (où il
passe quand même de 37 à 42%).

La poussée de Syriza s'est donc avant tout effectuée dans les zones
rurales et semi-urbaines ainsi que dans les moyennes villes de
province, dans une Grèce plus conservatrice et "légitimiste" dans son
comportement politique. Son influence est maintenant plus homogène
dans le pays, il apparaît comme un "parti de gouvernement" légitime,
mais il lui a manqué cette dynamique qui aurait creusé l'écart dans
les grandes villes et permis d'arracher les sièges manquant dans les
méga-circonscriptions d'Athènes et de Thessalonique. Son profil
électoral est désormais celui d'un parti plus "transclasse", sans les
"aspérités" de 2012, moins nettement ancré dans les salariat des
grandes centres urbains, même si son influence se situe à un très haut
niveau et qu'il y obtient la plus grande part des ses voix.
Ce fait est sans doute à mettre en parallèle avec le fait que le KKE
enregistre une progression, certes limitée (+1% par rapport à juin
2012), ainsi qu'Antarsya (qui passe de 0,33 à 0,64%), progression qui
concerne essentiellement les grands centres urbains. Syriza a donc
bien subi des pertes "sur sa gauche", pour une modeste part, et,
surtout, n'a pas su mobiliser d'importantes réserves parmi les
abstentionnistes (le taux de participation national reste modeste, de
l'ordre de 64%).

Le nouveau gouvernement, dont la composition n'est pas connue à
l'heure om j'écris ces lignes, se trouvera confronté à des difficultés
proprement hallucinantes. Les caisses sont vides, plus que prévu, les
recettes de l'Etat s'effondrent. Il apparaitra très vite que le
financement prévu du "programme de Thessalonique" reposaient sur des
estimations largement surévaluées, ou fausses, dont le but était de
laisser croire qu'il était réalisable en réorientant (pour moitié) des
crédits européens (qui sont fléchés, pour une part déjà attribués et
dont le versement dépend de toute façon du bon vouloir de l'UE), et
pour l'autre moitié par une meilleure collecte de recettes fiscales,
sans réforme de la fiscalité et sans avoir recours à des déficits.
L'orientation stratégique du gouvernement par rapport à l'UE reste
également floue. Tsipras hier soir a voulu rassuré l'UE et les
marchés, il a parlé de "dialogue sincère" et de "solution mutuellement
avantageuse". Le mot "dette" n'a pas été prononcé.

J'ai entendu hier avec sidération des camarades me faire l'éloge de
Draghi, en le présentant comme un grand adversaire de Merkel et de
Schauble et quasiment comme un allié de Syriza. Aujourd'hui le seul
dirigeant européen dont le visage souriant orne la "une" du site
officiel du parti left.gr est celui de M. Schulz, qui se propose de
rencontrer Tsipras immédiatement. Il semble que des cercles du parti
soient arriver à se persuader eux-mêmes de la validité de slogans de
campagne du type l' "Europe change", au sens de l' "UE est prête à un
compromis honorable avec nous". Mais la perspective qui se dessine de
ce côté est, dans le meilleur des cas, celle de contourner le Troïka
pour "négocier" (ah, ce mot "magique" !!) directement avec les
institutions de l'UE une version adoucie à la marge des Mémorandums.
Last but not least, M. Kammenos et son parti de droite souverainiste
ANEL, qui sont sont certes un moindre mal comparé à des formations de
type Potami, dont l'objectif affiché était de forcer Syriza de se
mouvoir dans le strict cadre fixé par l'UE et les mémorandums.
Néanmoins c'est un mal. Sa participation au gouvernement, fut-ce avec
un seul ministère, signe la fin symbolique de l'idée du gouvernement
de la "gauche anti-austérité". Par ailleurs c'est un parti de droite,
soucieux notamment de protéger le "noyau dur" de l' appareil d'Etat
(il faudra suivre avec attention le portefeuille qui lui sera
attribué). Nul hasard si ses premières demandes étaient le ministère
de la défense ou de l'ordre public. Il semble néanamoins qu'il ne les
obtienne pas.

La marge de manoeuvre est donc étroite mais les ambigüités n'ont qu'un
temps. La société reste pour l'instant passive, mais les attentes sont
très concrètes et très fortes. Une tâche redoutable attend les forces
qui sont conscientes des dangers et déterminées à défendre les points
clé du programme de rupture avec l'austérité qui est celui de Syriza.
Plus que jamais il deviendra clair qu'entre la confrontation et le
reniement l'espace est proprement inexistant.
Le moment de vérité est imminent.

Pour autant que je puisse voir, Kouvelakis n'a pas publié cet article sur le Web (à l'exception d'une page sur un réseau dit "social"). Toutefois, une traduction en anglais est parue dans le magazine Jacobin.
[Mise à jour 29 janvier 2015 : Cet article est également repris en français sur le site du parti Ensemble, membre du Front de Gauche.]

Ce roman n'est pas le mien

Valentin Villenave — 2015-01-13T12:52:33Z

Pour une lecture narratologique et idéologique de l'attentat contre le journal Charlie Hebdo.
(Avertissement — Naturellement et comme dans tous les articles de ce [Site], le lecteur ou la lectrice est invité(e) à ajouter mentalement les mots "À mon avis," devant chaque phrase de ce texte.)

Nous y voilà. L'Histoire se fait. Et comme je le pressentais il y a quelques jours, Charlie Hebdo n'y est pour rien ; ce qui aurait dû rester un fait divers vient de servir à écrire une nouvelle page de notre glorieux Roman National.

De l'énonciation du fait divers

Intéressante expression que celle-ci : "fait divers". Elle est à la fois la conséquence, et le meilleur symbole, du classement de l'information : j'imagine le journaliste face à ses corbeilles étiquetées "France", "International", "Politique", "Santé", "Sport" (très important le sport), "Société" peut-être... et puis la corbeille tout au bout : "Divers". Un fait divers n'est pas de ces actualités-processus qu'il faut suivre au long cours : compact et digeste, il comporte sa propre narration, ses personnages (en nombre réduit), et l'on peut en prendre connaissance d'une seule lecture, au contraire d'un projet de loi, d'une élection, d'une grève ou d'une guerre.

Cette condensation du récit peut d'ailleurs s'exprimer par le recours aux images ("le choc des photos"), qui dans le cas du fait divers ne relèvent plus du photoreportage (une série de clichés ou de croquis réalisée sur le terrain et dont la raison d'être est de relater les évènements de la façon la plus complète possible) mais de l'image contingente et intra-diégétique (une photo accidentellement prise par un acteur ou un spectateur involontaire de l'action, un photogramme de vidéo-surveillance, un mugshot de la police) qui devient alors une "pièce" unique et privilégiée du dossier.

Le fait divers, qu'il soit anecdotique ou tragique, peut mettre en scène quelqu'un à qui l'on s'identifie : de la même région que moi, du même métier ou de la même extraction que moi, de la même couleur de peau... ou encore quelqu'un que j'imagine vulnérable et impuissant tout comme moi membre de la foule anonyme : une femme, un enfant, un vieillard. À l'occasion — et cela ne lui donnera que plus de saveur — le fait divers fera intervenir une célébrité, c'est-à-dire quelqu'un que l'on connait (de nom, de visage) et éventuellement à qui l'on s'identifiera d'autant plus volontiers qu'elle est ainsi ramenée à sa nature de simple mortel (tout comme moi).

Le cadre du récit, naturellement, aide au processus d'identification (ce que les journalistes qualifient de concernant) : je suis censément plus sensible à l'histoire de quelqu'un qui vit dans le même quartier que moi, ou dans une rue en tous points identique à la mienne — un ressort narratif d'ailleurs bien connu : l'extraordinaire n'est jamais plus frappant que lorsqu'il advient dans un cadre ordinaire. Enfin, le degré de cette identification sera aussi (et surtout) fonction de l'universalité du récit raconté : les thèmes les plus universels étant évidemment ceux qui affectent la vie elle-même, comme la naissance d'un enfant, un deuil brutal, ou une mort soudaine et inattendue.

Du fait de son rôle social (sur lequel je reviens dans un instant), le récit du fait divers fonctionne plus efficacement lorsqu'il met en scène certains archétypes sociaux que d'autres. Pour prendre un exemple désuet mais sans doute encore actif dans l'imaginaire collectif, on réagira différemment en lisant "cette mère de famille chômeuse mange ses enfants" ou en lisant "cette institutrice de maternelle mange ses élèves" (cela fonctionne aussi bien dans le sens contraire, en remplaçant "mange" par "sauve d'un incendie"). De même lorsqu'un policier est tué.

À l'écho (identification, familiarité) que le fait divers produit chez son lecteur, il faut donc ajouter les présupposés de l'énonciateur : même un journaliste qui tiendrait la rubrique dite des "chiens écrasés" aura tendance à s'exprimer de façon plus expressive et plus marquante le jour où c'est son propre chien qui aura trépassé.

Tout comme un feuilleton dont on peut se permettre de manquer quelques épisodes, le propre du fait divers est qu'il reste inessentiel : le lecteur peut se permettre de l'ignorer et de passer directement à la rubrique suivante, sans la moindre conséquence. Rassurant par sa dépolitisation même, le fait divers est une pause dans la marche de l'Histoire, ce qui le rend aussi, par essence, inépuisable : le lecteur qui manquerait cette rubrique sait non seulement que cela ne l'empêchera pas de comprendre le monde et la vie, mais il sait aussi que dans le prochain numéro du journal se trouveront d'autres faits divers, ni plus ni moins intéressants. En cela, le fait divers (une "littérature du pauvre", comme l'avait constaté jadis un illustre étudiant de la Sorbonne)
se rapproche d'une consommation culturelle d'agrément — mais distrayant ne veut pas toujours dire plaisant.

Anodin au regard de l'Histoire, le fait divers peut pour autant être sanglant, choquant, repoussant — sa capacité à émouvoir fait précisément son succès ; regarder une couverture de Détective suffit à s'en convaincre. Les faits divers violents sont donc ceux qui auront le plus large écho, au point de tenir lieu de catharsis sociale.

Tout comme l'identification aux protagonistes, le fait de désigner des repoussoirs est une attitude humaine fondamentale. En ce sens, le fait divers n'est pas seulement exutoire mais joue également un rôle d'édification comminatoire, inculquant à son lectorat les codes moraux de la société.

L'on comprend alors combien l'énonciation du récit n'est pas neutre, mais peut jouer sur des injonctions anxiogènes en passant de "voyez ce qui arrive aux autres, et vous serez bien content de votre propre sort" à "voyez ce qui pourrait vous arriver demain, à vous aussi".

Et c'est ainsi que, d'un fait divers, l'on construit un trauma collectif.

Une tempête parfaite

Revenons-en à l'attentat du mercredi 7 janvier 2015 contre le journal Charlie Hebdo. En quoi s'agit-il d'un fait divers ?
– un récit simple (deux meurtriers ont tué douze personnes)
– concernant un nombre réduit de personnes (perpétrateurs et victimes)
– mettant en scène un crime violent
– sortant de l'ordinaire (dans le contexte d'un immeuble parisien)
– inessentiel (un journal marginal, au lectorat alors restreint)
– difficilement classable (crime religieux ? politique ? culturel ? j'y reviens)

Quelles raisons peuvent-elles conduire à lui accorder davantage d'importance qu'à un fait divers plus commun ? J'en proposerai quelques-unes, que je tente ici de classer selon la place qui leur fut réservée dans le récit médiatique :
– la présence parmi les victimes de personnalités célèbres (en tout cas, célèbres auprès des générations et classes sociales les plus représentées médiatiquement et politiquement)
– la violence des évènements (et des images qui nous en sont parvenues)
– le nombre des victimes (une douzaine le mercredi, une vingtaine au total)
– la présence parmi les victimes de personnes que l'on peut présumer vulnérables (des civils non armés, des femmes, des vieillards)
– la représentation, parmi les victimes, de professions socialement légitimées (journalistes, policiers — notons au passage que les caricaturistes sont ici assimilés à des journalistes, pour les besoins de la cause, alors que d'ordinaire leur parole fait les frais du désamorçage inhérent à la marginalité sociale du statut d'"artiste")
– le lien possible entre cet attentat et des problématiques sociétales déjà présentes dans l'imaginaire collectif
– la proximité géographique des lieux

Examinons ces points par ordre inverse. La proximité géographique est un point qui est quasiment passé inaperçu dans les (innombrables) rapports et commentaires, tant il semble évident pour l'ensemble des observateurs que tout ce qui importe ne peut se passer qu'à Paris. Ce facteur me semble pourtant important, tant l'on connaît le tropisme parisianiste de l'ensemble de la presse (écrite, radiophonique et télévisuelle) nationale. Ici plus que jamais s'applique la loi dite "du mort au kilomètre" ; c'en est même un parfait cas d'école. À l'accessibilité immédiate de la scène de crime s'ajoute ici la familiarité des lieux, les rues du quartier de la Bastille n'étant inconnue à aucun journaliste — et l'on retrouve ainsi le motif du surgissement de l'extraordinaire dans un cadre ordinaire, que j'évoquais plus haut.

Les deux points précédents (les professions concernées et les problématiques liées) permettent de présenter le récit sur des rails idéologiques pré-existants, auxquels les éléments factuels ont ici l'obligeance de s'adapter comme s'ils avaient été calibrés (scénarisés, prémâchés) tout exprès : le courageux-journaliste-victime-d'un-lâche-attentat, le policier-héroïque-qui-s'interpose-en-vain, et en regard, le méchant-terroriste-barbu-armé-jusqu'aux-dents-qui-crie-Allāhu-akbar. Ces personnages présentent l'avantage de n'avoir nul besoin de présentations : le lecteur/spectateur standard les possède déjà à l'esprit.

Et rendons, au passage, justice aux meurtriers (ce sera bien la seule fois) : quoiqu'ils aient pu proclamer, leur propre comportement est déjà une auto-caricature féroce, où se côtoient fondamentalisme, méchanceté gratuite, machisme, incohérence idéologique la plus totale, stupidité crasse (se tromper d'adresse pour sa fusillade, perdre une basket en volant un véhicule pour s'enfuir, ou encore le coup des papiers d'identité oubliés dans ledit véhicule volé)...

Le deuxième et troisième points (le nombre de victimes et la violence avec laquelle elles ont perdu la vie) sont les seules données factuelles et objectives pouvant faire de cet attentat un fait divers important ; associés au point suivant (la fragilité, supposée mais probablement réelle, des victimes), elles posent les bases d'un sentiment (et d'un discours) compassionnel qui présente l'avantage de s'articuler à merveille avec les archétypes et idéologèmes évoqués à l'instant.

Enfin, le premier point est sans doute le plus immédiatement apparent : le nom des victimes les plus célèbres. Rares furent les comptes-rendus publiés peu après l'attentat qui ne mentionnaient pas ces noms dans leurs titres ; inexistants furent ceux qui, même en fin d'article ou de reportage, portaient mention du nom des victimes les moins connues (particulièrement celles qui n'étaient ni membres des forces de l'ordre, ni employées par un journal).

Comme on le voit, l'assassinat multiple du mercredi 7 janvier se présente d'emblée comme une convergence de signes, la tempête parfaite narratologique qui ne peut manquer de susciter un bruit médiatique considérable (et le mot "bruit" est le seul qui me paraisse ici approprié), puis — très tôt — des injonctions idéologiques et compassionnelles cohérentes et unanimes. (Malgré quelques gestes embryonnaires en ce sens, l'on chercherait en vain, par exemple, pareille unanimité nationale et hommage institutionnel compassé à la mort de Zyed et Bouna, de Clément Méric ou de Rémi Fraisse plus récemment.) Nul besoin donc de chercher là la moindre volonté coordonnée, la moindre intentionnalité — bien- ou malveillante — des agents du champ médiatico-politique : le récit en lui-même a tout pour les amener à se comporter en fidèle porte-voix, dépourvu de tout regard critique et analytique.

(Au lieu de porte-voix, j'allais écrire muezzin. Certes, assimiler des journalistes à des muezzins ne serait pas gentil pour ces derniers, à plus d'un titre — mais l'on comprend mieux pourquoi la presse, à l'occasion, se penche gravement sur "la question" d'une possible interdiction des minarets : ils font concurrence à ses propres appels à la prière...)

Ce qui nous amène, naturellement, à évoquer (pour la dernière fois, on l'espère), ce qu'était véritablement Charlie Hebdo.

Pour en finir avec Charlie

Ainsi que je l'ai écrit peu après la fusillade, j'avais fait mon deuil de Charlie Hebdo — comme beaucoup de gens de gauche — depuis longtemps déjà. L'évolution du journal, depuis sa construction au début des années 1990 mais plus particulièrement dans les dernières années, avait mis en lumière ses renoncements et sa triste inadéquation en regard de l'esprit contestataire que ses auteurs les plus âgés avaient porté jadis, notamment au sein de son prédécesseur Hara-Kiri.

Non qu'il soit pertinent de le taxer (en tout cas depuis le départ de Philippe Val puis de Caroline Fourest) d'islamophobie maladive : il ne fait aucun doute pour moi que les caricaturistes de Charlie Hebdo tapaient sur tout le monde (ou du moins le croyaient-ils) indifféremment, religieux et politiques compris... et aussi (et c'est là que le bât commence à blesser) en traitant avec le même mépris les puissants et les faibles, c'est-à-dire certains pans du corps social déjà maltraités et marginalisés tels que la population musulmane française.

Ce que trahi(ssai)t ainsi la rédaction du journal, n'était ni une malveillance inhérente (encore qu'il fut un temps où se revendiquer "bête et méchant" aurait été pour d'aucuns un titre de gloire) ni un hypothétique racisme fondamental mal dissimulé (quoique), mais son (toujours plus) faible degré de conceptualisation, de culture politique, de cohérence (revendiquer la liberté d'expression mais prétendre faire interdire un parti politique), de discernement et tout simplement, d'intelligence. En deux mots, le journal trahit ce qu'Olivier Cyran a qualifié (très pertinemment à mon sens) de "paresse intellectuelle", à laquelle "[l]a posture antireligieuse offre un moyen commode de se prélasser dans son ignorance, de faire passer pour insolents ses petits réflexes de contraction mentale. Elle donne du lustre à un manque béant d'imagination et à un conformisme corrodé par les yeux doux de l'extrême droite".

Entendons-nous bien. Républicain et anti-religieux, je ne vois aucun inconvénient intrinsèque à caricaturer le "prophète" Mahomet, ni à manquer de respect à quelque religion que ce soit. Mais qu'y a-t-il exactement de "courageux" ou d'inédit, aujourd'hui, à critiquer la religion musulmane ? Ce n'est pas comme si ce point de vue ne s'étalait pas déjà à longueur de médias mainstream... et même, nous le verrons, jusque dans les institutions de l'appareil d'État. Nonobstant, le mensonge éhonté qui consiste à présenter son propre crypto-racisme islamophobe comme un discours subversif et audacieux ("seul contre tous, je pourfends la bienpensance et le droit-de-l'hommisme, la Pensée Unique et le politiquement correct") est un topos éculé de l'extrême-droite, nommée ou innommée — et que Charlie Hebdo s'empresse donc de perpétuer sans aucune remise en question. Du reste, l'extrême-droite ne s'y est pas trompée, qui n'a été que trop heureuse de récupérer une large part du discours de l'hebdomadaire — quand ce n'était pas, très curieusement, l'inverse.

Ce qu'avait pris soin d'ignorer Charlie Hebdo, c'est que la religion est avant tout un fait social — ou pour être plus précis, la composante importante (mais pas toujours essentielle) d'un fait social. Il peut être amusant de parodier de soi-disants prophètes ou des rituels volontiers ridicules, il est défendable et légitime de dénoncer des personnages puissants qui se revendiquent de tel ou tel monothéisme pour commettre des actes égoïstes et injustes... mais c'est une toute autre chose que de se moquer du peuple lui-même. Or, telle est précisément la tendance qu'avait insensiblement adoptée la revue à l'égard du peuple musulman, alors que celui-ci, dans son ensemble, est précisément l'une des populations les plus fragilisées économiquement, sociologiquement, et confrontée à de nombreux facteurs adverses : discriminations, racisme d'État, histoire coloniale mal digérée, taux de chômage et de pauvreté importants,... Partant, il n'est pas acceptable que la dénonciation des fondamentalismes religieux serve de prétexte à des représentations ô combien spirituelles et originales (réalisées par la revue ou reprises à son compte) où la population musulmane dans son ensemble apparaît comme un ramassis de paresseux, misogynes, violents, cramponnés aux aides sociales, et décidément incompatibles avec la République de gens civilisés que "nous" nous savons être.

Or la négation du fait social, et l'attitude consistant à déconsidérer les facteurs déterminants des individus et en particulier leur contexte socio-culturel est, on le sait, un marqueur idéologique de la droite. Il n'est que d'autant plus étrange d'avoir vu ces caricaturistes censément gauchistes, anars ou libertaires, revendiquer leur droit de s'asseoir sans vergogne sur toute réflexion politique, attitude pour le moins légère — sinon franchement irresponsable — pour qui se retrouve, de son propre choix, détenteur d'une parole publique et symbolique.

Ce glissement est d'autant plus gênant qu'il souligne une différence de traitement avec d'autres religions monothéismes, à commencer par la religion juive, qui donna d'ailleurs lieu, au prix d'une extrapolation pour le moins douteuse, à l'éviction d'un dessinateur historique du journal, avec l'assentiment de ses co-équipiers — ceux-là même que l'on nous présente aujourd'hui comme d'héroïques chantres de la liberté d'expression. Du reste, comme n'a pas manqué de le remarquer le (très) grand journaliste Glenn Greenwald, assimiler une population à son culte religieux quel qu'il soit est aujourd'hui socialement proscrit dès qu'il s'agit de la religion juive, alors que "nos" sociétés (ou du moins ses acteurs les plus légitimés) le tolèrent sans mal dès qu'il s'agit d'Islam. Cette inégalité de traitement s'assied délibérément, non seulement sur toutes les réalités sociologiques et toutes les injustices politiques et économiques, on l'a vu, mais aussi sur l'Histoire, et notamment sur le contexte géopolitique sensible que constitue l'inique affrontement israelo-palestinien ; j'y reviens.

Dépolitisez, il en restera toujours quelque chose

Pour le conceptualiser en employant un autre mot, Charlie Hebdo se présente en dernier lieu comme une entreprise de dépolitisation. (C'est bien ce qui a rendu nécessaire son dépassement, qui a conduit l'hebdomadaire à ne plus être lu que par une infime minorité du peuple de gauche — mais c'était avant qu'il accède au statut d'emblème national).) Dépolitisation des questions sociales, religieuses, politiques même : dans le petit castelet des caricaturistes, quelques nobles valeurs qu'ils puissent revendiquer, tout se vaut et se côtoie dans un même irrespect de façade finalement bien peu subversif — tant qu'il n'entre pas en écho avec une violence bien réelle, qu'elle soit symbolique comme celle du racisme d'État qui maltraite quotidiennement quatre millions de nos compatriotes, ou physique comme dans les périodes où, au hasard, un état riche décide de massacrer allègrement la population civile qu'il a déjà privé de larges parties de son territoire et de sa dignité humaine. Et pour ôter toute ambiguïté : oui, je fais ici référence à l'ignoble traitement de la Palestine par le gouvernement d'Israël, traitement que l'État français n'est que trop heureux de cautionner y compris en interdisant — sous les hourras de la bonne société — aux musulmans de France de protester. La liberté d'expression, on en reparle quand ?

Ce journal que la Nation feint aujourd'hui de redécouvrir avec émerveillement (moyennant une bonne couche d'hypocrisie : les enfants d'école primaire que l'on oblige à observer religieusement une minute de silence "pour Charlie", se verraient sévèrement tancés s'ils dessinaient le quart du douzième de son contenu ; du reste, l'on a soigneusement veillé à les en préserver), son lectorat de gauche, en tout cas celle dont je me revendique, en avait fini avec lui depuis bien longtemps déjà. On pouvait éventuellement en regarder les Unes en passant, d'un regard torve et vaguement amusé, mais l'on savait qu'il n'y avait plus rien à en attendre. Et inversement : Charlie Hebdo lui-même en avait fini avec nous, ne tirant ses derniers revenus que du semblant de légitimité que lui avaient valu ses trahisons et renoncements successifs. Étant bien entendu que, comme toujours, la dépolitisation ne saurait profiter qu'au maintien du statu quo, à l'Ordre et la Réaction : en un mot, à la droite (fût-elle nommément "de gauche").

Allons-y de la précaution nécessaire — d'autant que la France, dans son amour notoire de la liberté d'expression, ne manque pas de punir promptement quiconque s'oppose à l'unanimisme décrété — : NON, je ne cherche pas ici à dire qu'au fond, les personnes qui ont été abattues l'avaient bien cherché. NON, je ne cherche pas à justifier les crimes commis — et d'ailleurs, pour autant que je sache, les meurtriers n'étaient pas des militants alter-gauchistes.

Ce que je dis, en revanche, c'est que la défection (assumée) du lectorat le plus sincère de ce journal, au long des deux dernières décennies, laissait la voie grande ouverte à une autre appropriation de son discours et de son existence : celle, institutionnelle et compassionnelle, des larmes de crocodile et des Symboles Nationaux, à laquelle nous assistons. Celle de l'Union-devant-ce-crime-affreux, celle de la défense-des-Valeurs-civilisées-contre-la-barbarie, celle de l'Amour-de-la-Liberté-de-la-presse et autres grands mots à majuscule.

Celle, enfin, du grotesque hashtag #JeSuisCharlie, injonction morale puissante et universelle parce que vide de sens : rassembler est ici d'autant plus essentiel que le 6 janvier 2015 plus personne "n'était Charlie", sauf peut-être quelques milliers de lecteurs sincèrement nostalgiques.

Et l'on comprend alors combien il est facile aujourd'hui à la presse et aux dirigeants politiques de revendiquer je ne sais quel "héritage" de l'hebdomadaire : cela permet de s'acheter à bon compte une conscience apparemment pluraliste et censément libertaire, sans guère prendre de risque (si ce n'est, à l'occasion, celui de manifester incidemment un mépris palpable envers la population musulmane — rien de bien grave, donc).

C'est en cela que, en dernière analyse, Charlie Hebdo était la cible parfaite de cette tempête parfaite : un journal sulfureux et d'apparence subversive, mais fondamentalement dépolitisé, et donc en pleine adéquation avec le calibrage exigé par les sphères politiques et médiatiques légitimées.

Dans quoi la République est-elle soluble ?

Lorsque le fait divers se fait trauma collectif, l'objet et le sujet même du récit deviennent vite, en fin de compte, tous deux dispensables.

Nous avons vu que ce qui est exigé du corps social par le récit (j'entends, son contenu aussi bien que son énonciation), c'est d'abdiquer sa raison au profit de ses passions. Loin d'opposer la moindre résistance à ce mot d'ordre, il nous est donné d'observer que ce dernier n'est que trop heureux d'obtempérer. En un moment de crise, les agents se replient sur ce qu'ils savent le mieux faire : les journalistes pérorent et répètent en boucle sans le moindre recul ; les politiciens récupèrent tout ce qui peut l'être (et même le reste) ; les dévots prient ; les twittos twittent ; les moutons s'agrègent (comme on le verra de façon paroxystique lors de l'absurde cérémonie du dimanche 11 janvier 2015)... Tout esprit critique, toute préoccupation civique, toute revendication sociale... s'arrête.

Il est intéressant (et, disons-le, assez effrayant) de voir ce qui reste lorsque toute rationalité est abdiquée. Pour une poignée de gens (moins qu'on ne le craindrait, apparemment), ce sera le réflexe raciste — d'autant plus décomplexé qu'il a été soigneusement légitimé par le discours mainstream, nous l'avons vu. Pour la plus grande masse, ce sera de revenir (non sans veulerie, aux yeux du mauvais esprit que je suis) dans le rassurant giron de l'Ordre social. Pour beaucoup, ce sera sous forme consumériste (l'exploitation commerciale restant le plus stable succédané du lien social dans une société capitaliste) — à rapprocher des
oboles expiatoires versées par les instances politiques et corporatistes.

Rien d'étonnant, dans ce contexte, à ce que personne (pour autant que je puisse voir) n'ait posé la question de ce qu'il est advenu des suspects du crime — ou, pour reprendre la formule médiatique consacrée, dans toute son ineptie juridique, des "assassins présumés". Que leur culpabilité ne laisse aucune place au doute, j'en conviens aisément ; que leur exécution sommaire ait été rendue nécessaire par les évènements, c'est une possibilité que l'on ne saurait écarter. Que les forces de police qui les ont abattus soient acclamées pour cela, en revanche, me semble poser une question fondamentale sur notre République.

Il ne s'agit pas ici, encore une fois, de discuter du bien-fondé de ce dénouement — même si l'on peut s'interroger sur la longue liste de ces malfaiteurs auxquels l'État n'a pas jugé bon d'accorder la possibilité d'un procès constitutionnel : Mesrine, Érick Schmitt, les preneurs d'otages du vol AF 8969, Khaled Kelkal, Richard Durn (possiblement suicidé), Mohamed Merah... Auxquels s'ajoutent donc aujourd'hui Chérif et Said Kouachi, ainsi que Amedy Coulibaly. Cependant, il me semble qu'une affaire qui se solde par la mort d'un suspect, quel qu'il soit et quelles qu'en soient les circonstances, ne peut ontologiquement être considérée autrement que comme un échec. Même dans un cas où il peut être argué de ce que l'issue fatale était souhaitée et recherchée par le malfaiteur, même lorsque des vies d'otages sont en jeu.

Est-ce à dire que l'État de droit s'arrête dès que l'hystérie médiatico-politique le décrète ? Manifestement : oui.

Ni fleurs ni couronnes

Il est à craindre que ce ne soient là que des signes avant-coureurs. Maintenant que la France a enfin (Montjoie !) son 11-septembre (au prix d'une approximation d'ordre 150, c'est-à-dire 3000 victimes divisées par 20 dans le cas présent), nous pouvons nous attendre à un déferlement de lois liberticides (qui avait, du reste, déjà commencé) mettant, s'il en fallait, un dernier clou au cercueil de l'idéal Républicain — sous les applaudissements de la foule, qui se pâmera devant le corbillard comme elle le fait aujourd'hui au passage des cars de CRS.

Non que ledit cercueil pèse bien lourd, d'ailleurs. Pour séduisant qu'il soit, cet idéal hérité de la fin du XVIIIe siècle (et dont les deux siècles suivants nous ont fait oublier ce qu'il pouvait avoir de révolutionnaire, à l'exception peut-être des deux parenthèses qu'ont constitué la Commune de Paris et le Conseil National de la Résistance), n'oublions pas que c'est en grande partie un leurre : la grande Révolution ne s'est guère soldée que par le remplacement d'une classe dominante par une autre, encore plus religieuse et moralisatrice ; la troisième République n'advint que par la conversion tardive et opportuniste de l'infâme Thiers, et la monarchie républicaine connue sous le nom de cinquième république fut rédigée pour son propre usage par qui l'on sait. Quelques slogans il puisse proférer à l'envi ("La République à visage découvert !" "Enrichissez-vous !" "Le travail rend libre !" — oups) avec cette "mauvaise foi" que Pierre Bourdieu a décrite en son temps, l'État que nous connaissons ne sait fonctionner que sur un mode inégalitaire, en faveur de quelques puissants et aux détriments du grand nombre. L'assentiment de ce dernier est une condition nécessaire au maintien du statu quo, qui ne peut donc s'obtenir qu'au prix d'un embobinage permanent ; par embobinage je n'entends pas, encore une fois, un processus conscient et délibéré (sauf dans les cas les plus extrêmes), mais le fonctionnement objectif vers lequel tendent les agents, y compris malgré eux.

Dans ce cadre la récupération politique des faits-divers n'est pas seulement un travers : c'est un processus systémique, signe d'une société malade dans laquelle le storytelling tient lieu d'analyse, et l'émotion, de réflexion politique. Dans laquelle les prescripteurs médiatiques légitimés, beuglant en chœur les mêmes insanités, insufflent au corps social ses mouvements et ses sentiments, ses héros et ses monstres, son cadre de pensée et de liberté politique et idéologique. Dans laquelle personne ne cherche à dépasser son propre statut, sa propre caste : ni les journalistes ni les politiciens ne remettent en question leur propre rôle, leur propre vision, leur propre légitimité, pas plus même que les dominés lorsqu'ils s'expriment dans les rails tracés pour eux, que ce soit en suivant le parcours République-Nation (et non l'inverse, notons-le) de la cérémonie ou en pépiant à qui mieux-mieux des hashtags ridicules.

Dans laquelle enfin, la seule trace — apparemment nécessaire — de transcendance, doit prendre l'aspect d'une communion patriotique (sinon identitaire) célébrant l'Ordre inégalitaire, les divisions arbitraires du corps social et leur immuabilité (génétiquement transmissible), sous un vernis abject de bons sentiments et de grands mots dont plus personne ne cherche le sens. Liberté, Égalité, Fraternité : combien il est facile d'agiter ces mots comme un hochet entre gens de bonne compagnie, tant que l'on ne se soucie pas de savoir s'ils sont partagés par les immigrés que l'État déporte en notre nom (chaque année l'équivalent du lectorat de Charlie Hebdo, anté-7 janvier), par les Rroms, les gens du voyage, les chômeurs en fin de droits, les musulmans méprisés et ghettoïsés ici ou là (mais plutôt là).

Et pour peu que le fait divers s'y prête, le récit se fait légende : il ira rejoindre les pages de "notre" grand Roman National, celui que l'État frelate consciencieusement depuis longtemps déjà. Ce n'est pas tous les jours qu'il nous est donné de voir d'aussi près comment la cuisine est faite... et — sans surprise — ce n'est pas ragoûtant.

En d'autres temps, j'aurais commencé la phrase suivante par : "En tant que citoyen", ou "le citoyen que je suis" ; c'est malheureusement un mot — un de plus — que je devrai désormais bannir de mon lexique, afin d'éviter toute confusion qui pourrait laisser accroire que je cautionne en aucune façon cet État dans lequel je ne me reconnais aucunement.

Alors disons-le simplement. Qu'elle soit dorée à la feuille d'or ou au plomb des balles de kalachnikov, cette légende m'indiffère profondément — ou pour le dire plus franchement, me gonfle un tantinet. Je n'en suis ni le co-auteur ni le lecteur, ni un figurant involontaire, ni, encore moins, un fidèle du culte qu'elle promeut.

Ce roman n'est pas le mien.

Valentin Villenave,
13 janvier 2015.

Quelques jours après avoir rédigé ce texte, j'ai tenté d'examiner plus précisément dans un éditorial la question de l'exploitation "pédagogique" de ces attentats par le système scolaire.

Le droit de ne pas « être Charlie »

Valentin Villenave — 2015-01-08T22:07:30Z

Je me permets de reproduire ici un billet que vient de me signaler ma mère, publié en langue française par l'intellectuel grec de gauche Stathis Kouvelakis, au lendemain de l'attentat meurtrier contre le journal Charlie Hebdo. Quant à ma propre position (qui n'en est somme toute pas très éloignée), j'ai tenté de la formuler dans un éditorial sur le présent [Site].

Je revendique le droit de ne pas "être Charlie" sans être pour autant suspecté d'une quelconque complaisance vis-à-vis du crime commis.
Je revendique le droit de ne pas soutenir une quelconque "union nationale" (mais il est vrai que je ne suis moi-même qu'un "métèque" dans ce pays, donc pas, à ce titre, directement concerné) et de rappeler qu'à chaque fois que des forces de la "gauche de la gauche" se sont ralliées à ce genre d' "union sacrée" ça s'est très mal terminé, pour elles et pour la société.

Je revendique le droit de ne pas être solidaire d'un État — et des forces politiques qui le gèrent - qui est responsable d'interventions militaires néocoloniales, de discriminations racistes quotidiennes vis-à-vis d'une partie de ses propres citoyens (tout particulièrement, mais non exclusivement, ceux qui sont considérés comme "musulmans", ou qui se revendiquent comme tels) et qui construit, dans le cadre de l'UE, une "Europe forteresse" aux frontières de laquelle meurent des milliers de personnes par an, dans l'indifférence générale.

Je revendique l'urgence d'une réaction antiraciste et anti-islamophobe qui unifie les opprimés et les exploités, qui s'exprime dans une langue audible et compréhensible par la société française et qui se réclame des traditions anticoloniales, antiracistes et révolutionnaires qui font, elles aussi, partie intégrante de l'histoire de ce pays.

Je revendique tout cela au nom de principes démocratiques pour lesquels les forces populaires se sont battues depuis deux siècles, en France et ailleurs, et contre lesquels s'acharnent aujourd'hui tant les classes dominantes occidentales (ou pas) que les intégristes religieux de tout poil.

Stathis Kouvelakis,
maître de conférences en philosophie politique,
membre du comité central du parti Syriza.

Voici un codicille publié par Kouvelakis deux jours plus tard, à la veille du "défilé" imposé par le champ politico-médiatique légitimé, et auquel participera notamment le (futur ex-)dirigeant grec Samaras :

Défiler derrière Hollande, Valls, Sarkozy, Merkel, Rajoy, Samaras et
jusqu'au secrétaire général de l'OTAN Jens Stoltenberg ? Jamais, en ce
qui me concerne. Rien que M. Samaras est responsable des milliers de
personnes qui se sont suicidées en Grèce depuis le début de la crise
comme conséquence directe de sa politique. Et tous ces dirigeants sont
partie prenante de l'immense violence et de l'injustice accumulée qui
forment le terreau sur lequel se développe le fondamentalisme
religieux.

C'est d'ailleurs de façon tout à fait abusive que les cortèges de
demain sont qualifiés de "marche". Une "marche", ou une
"manifestation", est appelée par des organisations de la "société
civile" (partis, syndicats, associations, Eglises). Ce qui se passera
demain est une cérémonie d'Etat, comme le défilé du 14 juillet, un
rituel dans lequel la population est appelée à se ranger derrière
"son" Etat et ceux qui le dirigent. Et comme c'est une cérémonie
d'Etat, il est après tout normal que d'autres "chefs d'Etat" viennent
s'y joindre pour signifier l'unité de "notre" "camp" face à l' "ennemi
commun".

Pour une force politique qui entend lutter contre l'ordre actuel,
participer à ce type d' "union sacrée" équivaut à un acte de
démission, de renoncement à la prise de distance qui est nécessaire à
la compréhension des causes qui ont conduit à ce massacre et au combat
pour s'en libérer. Le prix à payer de ce genre de renoncements n'est
pas toujours perçu dans l'immédiat. Il pèse d'autant plus lourdement
et dans la durée.

Papier à musique

Valentin Villenave — 2014-06-03T13:36:11Z

Petite anecdote.

Par un après-midi d'hiver, à l'âge de 16 ans, j'entrai dans la vieille boutique de partitions "Euterpe", non loin du conservatoire de Saint-Maur. Je voulais acheter une ou deux feuilles de papier à musique grand format (à cette époque j'écrivais mon grand "Remugle" concertant, pour piano et orchestre).

La vieille dame qui y officiait (elle prit sa retraite quelque temps plus tard) me regarda par-dessus ses lunettes.
"J'peux te faire un cadeau ?
— Euh... oui (?)"

Ignorant mon air interloqué, elle disparut un instant dans son arrière-boutique, et en ressortit avec un immense sac en plastique blanc (sur lequel se devinaient quelques lignes écrites en bleu — il y était question, je crois, d'un artisan plombier), plein à craquer (il se déchirait déjà par endroits).

Dedans, s'ammoncellaient des feuilles de papier à musique de tous formats, passablement jaunies, aux portées de longueur parfois irrégulière). Je pris le sac en position horizontale afin qu'il ne cède pas (j'allais le porter ainsi pendant les quarante-cinq minutes de R.E.R. qui me séparaient de l'appartement de mes parents).

"C'était à mon mari."
Je bredouillai un remerciement, ébauchai peut-être, pour la forme, un geste vers mon porte-monnaie. Il ne me vint pas à l'idée de demander combien je devais, ni ce qu'avait été le sort dudit mari.

Pendant les mois qui suivirent, cette pile de feuilles devint pour moi un objet sacré (jusqu'au sac dans lequel elles se serraient, et dans lequel elles sont encore aujourd'hui). N'osant guère les entamer, je photocopiai celle du haut (c'était du papier d'orchestre, à 40 portées par page) sur plusieurs feuilles de grand format, qui me servirent à rédiger les deux premières parties de mon "Remugle" ; alors que j'avais passé mes deux premières années de lycée à écrire discrètement des partitions dans mes cahiers de cours, en Terminale je commençai à déployer ostensiblement sur les tables mon papier à musique au format A3, que je remplissais soigneusement tout en continuant à m'intéresser et participer aux cours.

Ces feuilles grossièrement photocopiées se délitaient dès que l'on essayait d'y passer un coup de gomme ; elles accueillirent tant bien que mal, l'année suivante, les six premières pages de ma pièce "Corail" et le premier tiers de mon quatuor à cordes en 2003. Je n'ai, à ce jour, terminé aucune de ces partitions.

En 2006, lorsque l'Opéra de Montpellier me commanda l'opéra sur lequel je travaillais depuis déjà plusieurs mois, et qu'il s'avéra que la partition serait destinée à un véritable orchestre plutôt qu'à trois ou quatre instruments (ou à un nonette), je ressortis mes feuilles d'orchestre, et me rendis, cette fois, dans un magasin de reprographie spécialisé, où je fis photocopier, à nouveau, la même page, en 200 exemplaires sur papier épais de 90 grammes. C'est sur ce papier que j'écrivis la partition de l'opéra. Sur chaque page se retrouvait la même irrégularité des portées, et je rallongeais à la main certaines lignes avant de tirer, avec une longue règle de 40 centimètres (qui de toute façon ne suffisait pas), des barres de mesure parfaitement verticales et ajustées au demi-millimètre, regroupées par familles d'instruments.

Extrait de cahier

(Sonate pour piano, première page)

Au lycée et en classe préparatoire, ma seule ambition avait été de pouvoir enfin abandonner mes cahiers pour écrire sur du "vrai" papier à musique ; quelques années après être sorti de l'enseignement scolaire, je réalisai que je n'abandonnerais jamais les cahiers d'écolier à grands carreaux et interlignes. Bien plus compacts, plus discrets, plus pratiques, ils me permettaient d'écrire dans le R.E.R., ou sur un coin de table, ou même en pleine rue ; de surcroît, leur aspect familier, mais surtout leur côté inadapté et illégitime pour noter de la musique, en faisait des objets bien moins intimidants qu'une authentique feuille de papier à portées, blanche et immense.

De surcroît, mon intérêt pour la partition en tant qu'objet graphique s'était radicalement déplacé, à partir de 2006, avec ma pratique intensive du logiciel LilyPond. Le souci d'exactitude qui m'avait toujours animé mais se trouvait constamment frustré sur le papier, par un coup de crayon mal gommé, une mine imparfaitement taillée, un trait insensiblement mal placé, trouvait un espace d'expression mathématiquement exact dans le "code source" LilyPond, avec ses lignes de code d'un nombre précis de caractères, sa syntaxe stable, son organisation claire et rassurante.

Une feuille de musique

Cinquante temps pour orchestre

Et la pile de feuilles de musique dort encore, paisiblement, dans son sac déchiré de plastique blanc et bleu et sous une confortable couche de poussière. Je ne m'en sers que dans de grandes occasions ; j'aime me dire que chacune d'entre elles, un jour, connaîtra un emploi intéressant. J'aime savoir qu'elles m'attendent, et m'attendront longtemps encore.

La boutique a fermé depuis près de quinze ans. Je passe devant chaque semaine, en allant travailler (toujours à Saint-Maur, mais aujourd'hui en tant que professeur). Elle a été remplacée par d'autres commerces ; ces dernières années c'est, je crois, un institut de beauté.

L'autre jour sur le chemin du travail, j'ai croisé "Mme Euterpe", qui marchait à petits pas dans la rue. Elle a levé les yeux un instant.

Je crois qu'elle m'a reconnu.

Mai 2013.