[Le Site]

Romance et Rondo

Valentin Villenave — 2015-11-27T17:17:02Z

Une œuvre pour contrebasse et orchestre de chambre, rédigée à la fin du XVIII^e siècle par le musicien danois Franz Keyper (1756-1815).

Lorsque j'ai ouvert ce [Site] il y a une dizaine d'années, j'avais l'ambition d'y entreposer un certain nombre de partitions pédagogiques, éditées par mes soins au moyen du logiciel GNU LilyPond. Entretemps, de nombreuses bibliothèques en ligne se sont développées, au premier rang desquelles le désormais incontournable IMSLP, et dans une mesure plus modeste, le projet Mutopia auquel je contribue de temps en temps.

Il m'arrive donc plus rarement de croiser des partitions qui me semblent mériter d'être (ré)éditées et de figurer ici ; tel est le cas aujourd'hui. La pièce que je vous propose de découvrir est écrite pour contrebasse soliste, un instrument assez méconnu que je m'emploie à apprendre depuis deux ans. J'ai édité cette pièce entièrement à partir du manuscrit de l'auteur, déposé à la Bibliothèque Royale du Danemark et numérisé sur IMSLP ; j'ai également rédigé une transcription pour piano de l'accompagnement.

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Difficile de trouver des détails sur la vie de Franz Joseph Keyper (parfois orthographié Frantz, ou Keÿper) ; la seule biographie disponible en ligne est celle de la page Wikipédia danoise, non sourcée, qui nous indique qu'il est né vers 1756 quelque part en Silésie (au Sud-Ouest de la Pologne, bordant l'Allemagne et l'Autriche-Hongrie) d'une famille hollandaise, et qu'il a rejoint en 1788 l'orchestre royal du Danemark en tant que contrebassiste. Ses deux fils s'illustreront dans l'armée danoise (l'un en tant que bassoniste, l'autre en tant qu'instructeur), et lui-même disparait le 7 juin 1815 à Copenhague.

Pour le connaître mieux, il suffit en fait de lire... sa musique. Sa page sur IMSLP comporte, sous forme entièrement manuscrite, pas moins de sept concertos pour contrebasse et orchestre (plus un concerto pour harpe) — quantité impressionnante même si à la même époque, Sperger en écrivait dix-huit pour le même instrument. On y découvre un compositeur résolument classique (il porte les deux mêmes prénoms que Haydn et il serait né la même année que Mozart), certainement pas révolutionnaire mais intelligent, sensible, élégant et inspiré. Cette musique n'a rien à envier à d'autres compositeurs de la période, éclipsés dans l'Histoire par l'ombre phénoménale de Mozart (coucou Clementi, hello Cimarosa)... et surtout, quelle magistrale connaissance de la contrebasse ! Double-cordes, gammes, arpèges, harmoniques naturelles et suraigus : ces partitions n'ont rien à envier à l'écriture des éternelles scies dont sont peuplées les classes de contrebasse (spéciale dédicace à nos amis Rossini, Nanny, Bottesini, Koussevitsky&Co.).

La petite Romance et Rondo que je présente ici me semble tout à fait représentative de l'écriture de Keyper : limpide dans sa construction, simple dans son harmonisation sans tomber dans la niaiserie (un petit état de sixte par-ci, une petite cadence évitée par-là), encore très proche du baroque tardif, dans un esprit rappelant la première manière de Haydn. Vraisemblablement réunies au début des années 1790, ces deux pièces sont en fait respectivement reprises du Premier concerto pour contrebasse de Keyper (daté de 1786, dont cette Romance constitue le second mouvement) et du Deuxième concerto (dont le Rondo est le troisième et dernier mouvement).

Le code source de cette partition est constitué d'un seul gros fichier .ly, à ouvrir avec un bloc notes (ou de préférence dans l'éditeur Frescobaldi) et à transformer en partition avec GNU LilyPond. Il est ainsi remarquablement facile de modifier d'éventuelles erreurs (qui, je m'empresse de le dire, viendraient du compositeur lui-même et non de mon édition), de transposer la partition dans une autre tonalité, d'arranger différemment certaines parties...

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Code source LilyPond.

... cependant, par pure bonté d'âme, je vous ai également préparé un gros zip avec toutes les parties séparées, la partition d'orchestre, et même quelques fichiers MIDI qui pourront vous donner une (très vague) idée de ce à quoi est censé ressembler l'œuvre.

Romance et Rondo — F. J. Keyper

Parties séparées, conducteur, fichiers MIDI.

D'un niveau de difficulté avancé quoique surmontable, cette partition pourrait correspondre, en gros, à un bon deuxième cycle de conservatoire. C'est d'ailleurs dans une optique pédagogique que ce Rondo précédé d'une Romance a été sorti de l'oubli, dans les années 1970, par le contrebassiste britannique Rodney Slatford pour sa collection pédagogique pour contrebasse (publiée par les éditions Yorke dont il est fondateur).

Voici ce que Slatford témoigne à ce sujet :

Une pièce de virtuosité facile publiée ici pour la première fois et aujourd'hui beaucoup jouée.

Lorsque j'étais un jeune interprète professionnel dans les années 1960, mon métier de contrebassiste auprès d'ensemble de chambre et de petits orchestres me faisait parcourir le monde, ce qui me donnait une occasion unique d'écumer les bibliothèques et archives partout où j'allais. Ces recherches étaient d'autant plus éprouvantes avant l'ère des photocopieuses et des e-mails. L'Europe de l'Est était particulièrement difficile d'accès, de nombreuses collections étant tenues sous clé excepté pour quelques heures par semaine. Il se trouvait beaucoup de collègues enclins à partager des renseignements glanés ici ou là, même sans être eux-même spécialistes de votre domaine (les sujets annexes fascinent souvent autant que l'objet de votre recherche, et l'on se trouve vite embarqué dans des discussions politiques ou sociales qui n'ont guère de rapport avec votre objectif !).

Au début des années 1970 James Brown, alors deuxième hautbois solo de l'orchestre de chambre avec qui je travaillais, tomba sur une petite collection de manuscrits pour contrebasse à la Bibliothèque Royale d'État de Copenhague. Ils étaient signés de Franz Anton Leopold Keÿper (1756-1815), contrebassiste d'origine hollandaise de l'orchestre de la Chapelle Royale à Copenhague, et comprenaient plusieurs concertos, de la musique de chambre et divers fragments naïfs. Loin du niveau d'un Mozart ou Haydn, leur style et caractéristique de l'époque. Pour un instrument tel que la contrebasse, dont XVIII^e siècle reflète largement le fait qu'elle était alors accordée très différemment d'aujourd'hui, la musique de Keÿper est facile d'accès dans toute son élégance, son charme et son esprit.

Cette Romance et Rondo est l'une des pièces les plus abouties de Keÿper et nous est parvenue sous forme manuscrite avec à la fois sa partie soliste et ses parties d'orchestre (hautbois [sic], cors et cordes) ; le matériel d'orchestre est disponible en location.

Et c'est cette dernière phrase qui me fait tiquer. En effet, la partition publiée par Slatford est commercialisée et "protégée" comme une partition écrite récemment — alors que son véritable compositeur mort il y a deux cent ans, et que sa musique fait partie du domaine public et devrait pouvoir être jouée librement par tout un chacun. Sans dénigrer le travail de Slatford (ni de Clifford Lee, qui rédigea la première transcription de l'accompagnement), il ne me semble pas légitime qu'une œuvre du domaine public se trouve de nouveau privatisée au motif qu'elle a été récemment ré-éditée. Cette illégitimité devient d'autant plus criante lorsqu'il s'agit de répertoire pédagogique : cautionner le droit soi-disant « d'auteur », c'est cautionner le rançonnement des conservatoires, la traque aux photocopies, et ainsi de suite.

Comme pour tout ce répertoire qui ne demande qu'à être libéré, il ne restait plus qu'à une bonne âme de se dévouer pour consacrer une douzaine d'heures à lire le manuscrit, rééditer proprement le texte, et le mettre à la disposition du public : sans exiger de paiement, sans interdire les photocopies, représentations ou adaptations non-autorisées, sans prétendre contrôler et restreindre la liberté que devrait avoir tout un chacun d'apprendre, jouer et partager la musique qui lui plaît.

C'est maintenant chose faite.

Bonne lecture !
Valentin.

Exercice 8

Valentin Villenave — 2008-04-30T14:10:39Z

Cet exercice est à la fois fondamental et très délicat à travailler. Si vous ne le jouez pas très lentement et dans la détente la plus complète, vous risquez de dangereuses crispations — et dans ce cas il ne vous apportera rien, bien au contraire !

Voici l'exercice numéro 8, extrait des 51 exercices de Brahms. Il s'agit d'un exercice en arpèges, toujours avec les deux mains en parallèle.

Vous en profiterez pour noter les harmonies un peu sophistiquées de Brahms ; il est rare de tomber sur des exercices aussi recherchés harmoniquement !

Exercice 8 - J. Brahms (page 1)

exercice d'arpèges en double-croches, les deux mains en parallèle

Exercice 8 - J. Brahms (page 2)

Pour la petite histoire, cet exercice est le tout premier que je voulais poster sur le [Site] lorsque je l'ai ouvert il y a six mois ; cependant j'ai dû attendre car un ennuyeux bug de LilyPond empêchait la partition d'être parfaite.

L'exercice est en deux parties, la première aidant à préparer la seconde. Naturellement, je vous conseillerai vivement de rester sur la première partie aussi longtemps que nécessaire.

Examinons les difficultés. Elles sont de deux natures :

– extension (intervalles larges, notamment entre le 3-4 et le 4-5 en descendant)

– passage du pouce (uniquement dans la deuxième partie de l'exercice).

Extensions

Les extensions ne sont pas un exercice de gymnastique. C'est totalement différent de l'entraînement destiné, par exemple, à faire le grand écart avec ses jambes. Elles se prennent toujours en levant le poignet et en faisant un geste très arrondi, les doigts presque debout sur les touches.

Pour mieux comprendre cette posture, vous pouvez faire le geste suivant, dans le vide : levez légèrement votre bras à l'horizontale, le coude plié, comme si vous vouliez regarder l'heure à votre montre de façon très snob, très je-me-la-pète, en laissant pendre votre main, complètement détendue. Cela vous donnera une idée de la position de la main que je cherche à obtenir dans cet exercice ; la main et les doigts très détendus, le poignet bien haut et mobile.

Le poignet va aider les doigts à faire les extensions, en accompagnant la main. Quand la mélodie monte, le poignet suit chaque note en se déplaçant vers la gauche (il peut même se pencher un peu pour aider le 5 à être bien debout) ; quand la mélodie descend, même chose en sens inverse.

Passage du pouce

Je le répète : ne vous attaquez pas à la seconde partie avant d'être parfaitement à l'aise dans la première.

Le pouce passe ici après le 4, c'est donc un passage assez délicat, et là encore, qui risque de vous crisper. Prenez-le comme les extensions, très lentement, en détente et avec le poignet bien haut (c'est infiniment plus facile quand le pouce est quasiment debout sur la touche).

Le but du jeu, en passant le pouce, est de ne pas tordre le poignet, et de ne pas non plus monter le coude... (soupir)

Pour cela, et pour ne pas se crisper, évitez de chercher à réellement passer le pouce derrière le 4. C'est plus une question de "propulsion" :

main détendue sur le 4 > hop je place le pouce > tout de suite je détends à nouveau la main, en m'appuyant sur le pouce.

En d'autres termes, le pouce ne reste derrière le 4 (en position crispée) que pendant une infime fraction de seconde. On privilégie, évidemment, la position détendue.

Prenez votre temps !

Cet exercice est donc difficile. Comme vous l'aurez remarqué, chaque mesure peut (et doit) être répétée plusieurs fois : là encore, autant de fois que nécessaire. Je vous conseille donc, comme je l'ai déjà dit et redit, d'y aller très progressivement, en pensant bien à tout cela.

Voici la partition :

Exercice 8 - J. Brahms

Domaine public

Et les sources, si vous avez besoin de la modifier :

Exercice 8 - code source LilyPond

Pour utiliser ce fichier, ouvrez-le dans n'importe quel bloc notes, modifiez-le si vous voulez, puis compilez-le avec le logiciel LilyPond.

Bon courage !
Valentin.

Robert Schumann : Wilder Reiter

Valentin Villenave — 2008-03-13T12:56:54Z

Dans le cadre de ma série d'articles sur les chevaux, je me devais d'évoquer ce morceau que beaucoup de mes élèves reconnaîtront sans doute...

Robert Schumann (1810- 1856) est un compositeur allemand de l'époque romantique. Sa vie est un récit passionnant, sur lequel nous aurons l'occasion de revenir un de ces jours (dans l'immédiat, n'hésitez pas à suivre le lien pour le découvrir).

L'instrument de prédilection de Schumann est sans conteste le piano, à tel point que même lorsqu'il écrit pour d'autres instruments ou pour l'orchestre, on a toujours l'impression d'une partition pour piano. Parmi ses très nombreuses oeuvres pour piano, l'une des plus connues est l'Algum pour la Jeunesse op.68, un recueil de pièces de difficulté variée, à la fois courtes et très représentatives du style romantique de l'auteur.

La petite pièce que je vous propose a été éditée par Philippe Hézaine pour le projet Mutopia. J'ai gardé le titre français choisi par Philippe, même si, pour être strict, le titre allemand se traduit par Cavalier sauvage (et non pas Le Cavalier sauvage) [1].

Wilder Reiter, Robert Schumann

Comme d'habitude, vous trouverez également ci-joints la partition au format PDF, prête à être imprimée, au format MIDI, pour en écouter une version synthétique, et enfin les sources LilyPond (2.11.42).

Une question d'articulation

Ce qui frappe évidemment dans ce morceau, c'est l'importance de la ponctuation. Tout est joué staccato (piqué), à l'exception de certains endroits bien précis où des notes sont à la fois liées de deux en deux et accentuées : les lettres sf, qui signifient sforzando en italien, impliquent un accent très sonore, mais sans brutalité.

Autant le dire, tout est donc question de contraste dans la ponctuation. Plus vos piqués seront piqués et vos sforzandos accentués, plus votre morceau sera réussi.

Comment réussir ses piqués ? Il y a plusieurs méthodes pour bien articuler le staccato, voici la mienne :

– veiller à mettre un doigté efficace : par exemple pour la main droite, 1 2 1 2 4 1 2 4 est plus efficace que si l'on mettait des 5 ;

– garder le poignet bien souple. C'est important pour les deux mains. Si vous tentez de jouer des notes piquées (comme à la m.d.) ou des accords répétés (comme à la m.g.) en bougeant d'un bloc les doigts, la main et le bras, ce sera sûrement très lourd.

– ne donner du poids que sur les sforzandos. Tout le reste doit être joué très léger, piqué-projeté avec le poignet bien haut et la main très détendue (je donne toujours l'exemple suivant à mes élèves : imagine que tu as la main mouillée, et que tu veux la secouer pour l'égoutter).

Maintenant, vous pouvez aussi avoir votre propre manière de jouer : l'important est que le résultat soit intéressant et que cela ne vous crispe pas.

Petit parcours (hippique)

Vous aurez remarqué, évidemment, que le morceau commence et finit de la même manière. En fait, c'est même plus que cela : les huit premières mesures sont les mêmes que les huit dernières, et au milieu nous avons huit mesures différentes.

Sachant que les huit premières mesures sont reprises, on a donc

 A A B A

sachant que le morceau fait au total 8x4=32 mesures [2].

Il y a mieux. Notez que la partie que j'ai appelée "B" est en fait la même mélodie que la partie "A", mais jouée dans une tonalité différente.

Justement, parlons un peu des tonalités. Intéressons-nous tout d'abord aux huit premières mesures, qui forment la partie "A". Ces huit mesures se composent en fait de deux petites sections de quatre mesures chacune (nous allons les appeler "a1" et "a2", en minuscules), qui commencent exactement pareil mais finissent différemment.

Le motif de chaque partie "a1" ou "a2 est un arpège en croches, staccato, sur l'accord parfait de tonique : on retrouve les trois notes de l'accord parfait, "la-do-mi" (le morceau est en La mineur). Ensuite, à la troisième mesure, un nouvel accord, également arpégé, "mi-sol#-si" : c'est l'accord de dominante [3]. [4]

Et que se passe-t-il à la quatrième mesure ? Eh bien, c'est là que "a1" et "a2" sont différents : "a1" finit sur une note de l'accord de dominante (le si), alors que "a2" finit sur le tonique (le la). L'effet produit est très différent : "a1" est une phrase suspensive, alors que "a2" est une phrase conclusive — c'est d'ailleurs elle qui termine le morceau.

Récapitulons :

a1 (suspensif) + a2 (conclusif) = A

Une vraie-fausse modulation

Regardons maintenant la partie "B". Tout comme "A", elle se compose de deux phrases, l'une suspensive et l'autre conclusive (on pourrait d'ailleurs les appeler "b1" et "b2"). Évidemment, c'est un peu différent : la mélodie est maintenant à la main gauche, et dans une tonalité différente.

Quelle tonalité, au fait ? Pour le savoir, prenons les notes de la mélodie et tentons de former un accord parfait : c'est bien sûr "fa-la-do", l'accord parfait de Fa majeur.

Étonnant, ce choix : en principe, la tonalité majeure relative de La mineur n'est pas du tout Fa majeur ! La preuve : en Fa majeur il faut un si bémol à la clé. Si Schumann avait voulu éviter de se casser la tête, il aurait plutôt choisi de faire sa partie "B" en Do Majeur.

Il y a deux raisons à ce choix.

La première est une raison de sonorité. en Do Majeur, la main gauche aurait dû jouer une quarte plus bas, et cela aurait été plus grave, plus lourd.

La deuxième raison est une raison harmonique et musicale. Nous avons dit qu'en Fa Majeur tous les "si" sont bémol.

D'accord.

Mais regardez un peu...

Des "si", il n'y en a pas un seul dans toute la partie "B" ! [5]

Du coup, on se demande si c'est vraiment une modulation (c'est-à-dire un véritable changement de tonalité), ou si ce Fa Majeur n'est pas tout simplement le VIème degré de La mineur ! En effet, la transition entre "B" et "A", pour terminer le morceau, se fait tout naturellement et sans aucun effort...

Du romantisme classique

On a donc ici un morceau très classique dans sa construction, et bien moins biscornu que certains autres morceaux de Schumann, y compris dans l'Album pour la Jeunesse. Finalement, les seuls indices qui montrent bien que ce morceau appartient à l'époque romantique sont les subtilités harmoniques que nous avons vues, et le rythme de galop ternaire qui, comme je l'ai supposé dans un autre article, semble une caractéristique du premier romantisme allemand.

[1] Ce motif du cheval, sur lequel nous avons eu (et nous aurons encore) l'occasion de nous attarder, est également abordé dans une autre pièce très intéressante de l'Album pour la Jeunesse, le n°23, intitulé ReiterStück — c'est-tà-dire littéralement, Morceau d'équitation.

[2] Vous aurez noté, au passage, que chacune de ces sections commence par une levée d'une croche : au début du morceau, cela produit même une anacrouse, qui est compensée par la croche manquante de la dernière mesure.

[3] Notez le sol dièse, qui sert à former une tierce majeure avec le mi : en effet, même dans une tonalité mineure, la dominante est toujours un accord parfait majeur.

[4] À remarquer également, la formulation de la main gauche : à la deuxième et à la troisième mesure, elle enchaîne un accord parfait à l'état fondamental avec une quarte et sixte, qui constitue comme une double broderie, puis revient sur l'accord parfait. Regardez bien l'accord de ré mineur à la troisième mesure : c'est le quatrième degré par rapport à la tonalité de La mineur, j'y reviendrai dans un instant.

[5] Eh oui : dans la partie "A", nous avions (très brièvement) un accord du quatrième degré : ici, il est absent, et nous ne verrons donc pas si le "si" aurait été bémol ou bécarre.

Louis-Claude Daquin : Le Coucou

Valentin Villenave — 2008-03-12T14:29:26Z

Ce bref morceau a fait la joie des élèves clavecinistes et pianistes depuis des siècles...

Louis-Claude d'Aquin (1694-1772) est un compositeur français du dix-huitième siècle, c'est-à-dire l'époque baroque, plus exactement pré-classique.

Son vrai nom est d'Aquino ; tout comme Jean-Baptiste Lully au siècle précédent, il l'a modifié pour gommer ses origines italiennes (en France on adorait tout ce qui venait d'Italie ; mais porter un nom italien soi-même c'était mauvais pour le business).

Comme beaucoup d'autres grands compositeurs (comme Mozart ou Scarlatti), c'est avant tout un instrumentiste virtuose, et ce dès son plus jeune âge, puisqu'on dit qu'il joua pour le Roi (Louis XIV) à l'âge de six ans !

S'il gagna sa vie avant tout grâce à l'orgue (il fut organiste dans toutes les églises les plus prestigieuses de Paris), c'est un petit morceau pour clavecin que je vous propose de (re)découvrir : Le Coucou.

Le Coucou, Daquin

Vous pouvez télécharger la partition au format PDF ici,
et en écouter une version synthétique ici.

(Tous les documents que je vous présente ici sont extraits de l'archive musicale Werner Icking, dont je vous reparlerai à l'occasion.)

Survolons le Coucou

Petit survol rapide (je n'ai jamais joué ni fait travailler cette oeuvre).

On a là une écriture typiquement destinée au clavecin : aucune nuance, aucune liaison (tous ces artifices existent déjà à l'époque, mais ne deviendront incontournables qu'au XIXème siècle, avec l'invention du piano et l'époque romantique).

Au passage, n'essayez même pas de lier les croches de la main gauche (et plus loin de la main droite) : elles doivent toutes être jouées détachées — d'ailleurs, à l'époque le clavecin n'était guère capable de jouer legato.

Le motif du "cou-cou" est donné à la main gauche, sur accompagnement de la main droite : une disposition bien plus originale que l'inverse.

Le morceau est en mineur (en Mi mineur). On note d'ailleurs que le motif est construit avec une tierce mineure (trois demi-tons), contrairement au motif standard de type "boîte à coucou" qui se joue sur une tierce majeure [1]. Il s'agit, de toute façon, d'une tierce descendante : un coucou qui monte n'est plus un coucou.

Enfin, pour les amateurs d'harmonie, notons la marche harmonique descendante aux mesures 5, 6, 7, 8 : ces mesures sont exactement identiques, mais on descend d'une note à chaque fois [2].

[1] Au demeurant , la chanson Dans la forêt lointaine présente un motif de coucou sur une tierce mineure, comme chez Daquin : mais la chanson est en fait en majeur, et la tierce du "cou-cou" est en fait la tierce supérieure de l'accord parfait majeur (sol-mi si la chanson est en Do majeur).

[2] Petite question pour les amateurs d'harmonie précités : cette marche est-elle modulante ou non-modulante ? Je vous laisse répondre dans les commentaires.

Pour l'anecdote, savez-vous qu'à l'époque où Daquin écrit cette pièce, l'usage était de jouer sans se servir du pouce ? Essayez de la jouer ainsi (juste pour essayer, hein) : vous verrez que ce n'est pas si aisé !

Domenico Scarlatti : sonate Kv25 en fa dièse mineur

Valentin Villenave — 2007-10-23T12:33:05Z

Voici une partition que j'ai déjà eu l'occasion d'envoyer par mail à plusieurs de mes élèves. C'est une pièce simple et très bien construite – et de ce fait, extrêmement difficile à bien jouer...

Le texte

Sonate Kv25, Domenico Scarlatti

(Télécharger au format PDF)

Il s'agit d'une sonate de Domenico Scarlatti, compositeur italien de l'époque baroque. Je vous conseille d'aller jeter un coup d'œil sur son histoire, elle est intéressante. Contemporain de Bach et Händel, il est avant tout napolitain mais très cosmopolite tout comme ce dernier (car on aurait tort de croire que la "mondialisation" date de 1960).

Signalons son père, Alessandro, lui aussi compositeur ; son instrument de prédilection, le clavecin, dans lequel il excellait, et enfin son répertoire hallucinant : près de 600 sonates (elles ne nous sont pas toutes parvenues) pour clavecin, qui font appel à une virtuosité à peine imaginable à cette époque (où les gens en étaient encore à se disputer pour savoir s'il fallait jouer avec quatre ou cinq doigts).

Tous y passe : accords en agrégats, arpèges, gammes bien sûr, mais aussi énormément de croisements de mains (cette sonate en fournit un bon exemple). L'écriture de Scarlatti se caractérise notamment par le fait qu'elle exploite toute la tessiture du clavecin, des graves aux aigüs extrêmes. À tel point qu'il n'existe pas un clavecin au monde sur lequel on puisse jouer toutes les sonates : au long de sa carrière, Scarlatti a rencontré des clavecins plus ou moins graves, plus ou moins étendus, et chaque sonate est écrite pour l'un de ces clavecins.

Certains s'étonneront peut-être (les autres seront soit trop incultes soit trop cultivés pour s'en étonner) de ce que la pièce se nomme sonate alors qu'elle est d'un seul tenant (les sonates, je le rappelle, sont en trois voire quatre parties appelées mouvements). C'est qu'il s'agit en fait des toutes premières Sonates jamais écrites, qui naissent en Italie à cette époque. Le mot sonate signifie alors simplement "pièce destinée à faire sonner le clavecin" ; elle peut être en un seul mouvement, comme chez Scarlatti, ou devenir une véritable suite de 6 ou 7 mouvements.

Quelques mots sur la source

Je l'ai empruntée, avec son autorisation, à Sebastiano Vigna, éminent professeur de l'université de Milan qui contribue également au logiciel LilyPond (on lui doit notamment le fort utile LSR dont je vous parlerai à l'occasion).

En voyant sa partition, mon sang n'a fait qu'un tour car de nombreuses fautes d'orthographe y figuraient : ainsi, bien que l'oeuvre soit écrite dans la tonalité de fa dièse mineur, la note sensible était notée comme un fa naturel et non comme un mi dièse, contrairement à toutes les éditions de cette pièce que j'avais pu lire.

Je me suis donc fait un devoir de corriger toutes les hauteurs de notes, et comme je le signalais à Sebastiano, il m'a répondu qu'en fait ces erreurs étaient de Scarlatti lui-même ! À l'époque, la notation des hauteurs était beaucoup plus libre, même si les règles existaient déjà. On trouve le même phénomène avec l'orthographe de la langue écrite : s'il vous arrive de lire des textes français du XVIème ou XVIIème siècle, vous savez probablement que les gens se sentaient plus libres à l'époque qu'au XXième siècle [1].

Les choix d'édition

Quelle attitude adopter dans un tel cas ?

– On peut choisir de respecter à la lettre les sources (c'est-à-dire le manuscrit de l'auteur, ou bien les copies qui nous sont parvenues). Tel est le choix de Sebastiano, qui a publié ce que l'on nomme une édition Urtext.

– On peut choisir d'adapter la partition à sa façon. Les grands champions de cette attitude sont les éditeurs français (Lemoine, Salabert, Durand etc), qui sont connus pour leur mépris des compositeurs et des sources. Ainsi, ils rajoutent couramment des indications de pédales (qui n'existait pas à l'époque de Scartlatti), de nuances (à l'époque seuls existaient f et p, les crescendos etc ne sont apparus que plus tard), ou de doigtés (et ceux d'entre vous qui m'ont déjà apporté des partitions françaises savent ce que valent leurs doigtés).

– Enfin, on peut choisir, comme le font aujourd'hui la plupart des bons éditeurs (la plupart sont allemands, comme Henle ou Schirmer), d'établir une édition commentée, c'est-à-dire d'expliquer quels choix l'on a fait à quels endroits, et pourquoi. Ce que je fais ici-même, en vous expliquant pourquoi j'ai remplacé les fa naturels par des mi dièses.

Licence et format

La partition de Sebastiano est sous licence Creative Commons by-sa, c'est-à-dire que l'on peut faire ce que l'on veut avec à deux conditions : préserver le nom de Scarlatti (et éventuellement celui de Sebastiano), et garder la même licence quelque modification que l'on fasse. En d'autres termes, la licence choisie par Sebastiano pour son édition Urtext s'applique également à mon édition.

Comme toujours, le fichier est ici proposé (ci-dessus) au format PDF, mais également au format MIDI si vous souhaitez l'écouter. Le tout, naturellement, accompagné du code source LilyPond.

Vous êtes invités à jeter un coup d'œil dans le code (observez comme Sebastiano est un codeur soigneux, regardez notamment de quelle façon il indique les numéros de mesures pour s'y retrouver), et surtout à le corriger vous-mêmes si vous trouvez une erreur – ou si vous voulez rajouter un joooooli crescendo façon XIXème siècle ;)

[1] Encore que la tendance semble changer ces dernières années, avec l'irruption du parler-moche "décomplexé" propagé par les médias de masse et par les nouvelles formes de communication. Mais il ne faut pas confondre orthographe libre et orthographe fausse !

Exercice 7

Valentin Villenave — 2007-10-22T15:35:27Z

Voici l'exercice numéro 7, extrait des 51 exercices de Brahms. Il s'agit d'un exercice chromatique qui se joue sur trois octaves, avec les deux mains en parallèle.

Exercice 7 - J. Brahms

Domaine public

Comme d'habitude, il faut commencer par le jouer très lentement (éventuellement mains séparées une première fois), en gardant les bras, les coudes et les épaules très détendus.

Il y a beaucoup de touches noires, ce qui est assez inhabituel. Ainsi, vous remarquerez que le pouce se retrouve très souvent sur les touches noires, alors que ce doigté est très moderne (il y a encore quarante ans, tous les professeurs interdisaient à leurs élèves de mettre le pouce sur une touche noire) !

Autre bizarrerie : vous remarquerez peut-être que les double-croches (avec deux barres de ligatures, je le rappelle) sont groupées cinq par cinq et non quatre par quatre comme il se doit. Pourquoi cela ? En fait, il s'agit de quintolets de double-croches : de même que le triolet permet d'avoir trois croches au lieu de deux, le quintolet permet d'avoir cinq doubles au lieu de quatre. Il faudrait donc indiquer un petit chiffre 5, avec un crochet, au-dessus ou en-dessous des notes.
Ici, Brahms a choisi d'enlever le crochet, pour obtenir une partition plus simple et lisible.

La partition est très facile à mémoriser, puisque c'est toujours la même chose. Profitez-en pour prendre le temps de regarder vos mains, vérifier si les doigts ne sont pas à plat ou cassés... Au bout d'un moment, on peut aller plus vite et l'exercice devient très agréable à faire.

Cet exercice ressemble comme deux gouttes d'eau au premier exercice d'une méthode ancienne et peu connue de Carl Tausig. Ce n'est peut-être qu'une coïncidence mais je pense que non, car Tausig a vécu à l'époque où Brahms était déjà un pianiste reconnu, ce qui m'amène à penser que c'est plutôt lui qui s'est inspiré de la technique de Brahms.

En tout cas, il y a une différence notable chez Tausig : les quintolets ne commencent pas par la note du haut mais par celle du bas, le doigté donnant 12345 12345 12345 (avec appui sur le pouce) plutôt que 51234 51234 51234 chez Brahms (avec appui sur le 5). Laquelle de ces deux versions préférez-vous ? Quels sont les avantages de l'une ou de l'autre ? À vous de voir...