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La meilleure cuisine

Valentin Villenave — 2015-11-09T13:24:01Z

Ces deux mélodies pour soprano lyrique et piano ont été écrites d'après le cycle La Bonne Cuisine de Leonard Bernstein.

Voici une partition que j'ai rédigée début novembre 2015, autant comme une facétie que comme une véritable expérience d'écriture. Elle a été présentée en public au Théâtre du Rond-Point le 5 novembre 2015 lors d'une soirée commune Oulipo/Oumupo, accompagnée avec un clavier électronique et chantée par moi-même. (Je n'étais pas mécontent de mon interprétation mais mes collègues me firent promettre de ne plus jamais recommencer.)

À toutes fins utiles, nous pouvons donc considérer que ces pièces n'ont pas été véritablement créées à ce jour.

La meilleure cuisine

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Historique.

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L'Oulipo au Rond-Point
Depuis la fondation de l'Oumupo en 2011, nos grands frères de l'Oulipo (ou pères spirituels, voire grands-pères puisqu'ils nous devancent d'un bon demi-siècle) nous invitent de temps à autre à les rejoindre sur scène, nous laissant ainsi profiter de quelques miettes de leur notoriété — et nous contribuons en retour à ajouter dans leurs présentations une dimension expérimentale et ludique que l'on ne trouve plus guère chez beaucoup de leurs membres depuis une trentaine d'années.

C'est ainsi que, le 5 novembre 2015, nous avons été conviés (non sans l'avoir plus ou moins quémandé nous-même, ce qui n'est jamais une position enviable) à prendre part à l'une des soirées intitulées Les Cinq coups de l'Oulipo au Théâtre du Rond-Point.

Autant le dire : le théâtre du Rond-Point est, en lui-même, une institution méprisable. Situé sur les Champs-Élysées, ce théâtre semi-privé se goinfre de subventions publiques tout en pratiquant une politique tarifaire grossièrement outrageuse ; sous l'impulsion de son directeur Jean-Michel Ribes (autrefois homme de théâtre spirituel et digne d'estime), cette énorme machine est devenue l'organe de promotion du star-system parisianiste, d'une insupportable médiocrité culturelle drapée de snobisme puant, du microcosme auto-congratulatoire de la gauche-de-droite qui a remplacé toute réflexion intellectuelle dans les milieux légitimés. Surabondamment médiatisé, défenseur auto-proclamé (à grand cris) de toutes les causes humanitaires à la mode, misérablement conforté dans sa posture contestataire de pacotille par les anathèmes insanes de quelques grotesques groupuscules d'extrême-droite, le théâtre du Rond-Point n'en est pas moins l'emblème décomplexé du profond malaise des milieux artistiques dans notre société : caméras et paillettes pour les uns, intermittence, pauvreté, broiement administratif et relégation sociale pour tous les autres. (Quand j'y songe, il n'est finalement guère étonnant que le théâtre ait, plutôt que de s'équiper d'un piano, choisi d'acheter à prix d'or un grotesque Clavinova^® quart-de-queue modèle grand luxe, avec trois pieds et un carénage de bois verni noir mais toujours le même plastique infâme posé sur de grossiers capteurs électroniques.)

Cette superficialité complaisante et abjecte, les soirées Oulipo au Rond-Point en sont malheureusement l'un des symptômes (quoique véniel) : au contraire des lectures mensuelles à la Bibliothèque nationale, ouvertes à tous, gratuites et dont l'enregistrement est ensuite publiquement accessible, le dispositif du Rond-Point est vendu (mensongèrement) comme un spectacle à part entière, à 30 euros la place. (Montant dont les interprètes ne verront qu'une infime partie ; cela me choquerait toutefois davantage s'il s'agissait là de véritables artistes de scène, plutôt que d'écrivains en situation de crypto-promotion de leurs ouvrages imprimés.) Au rythme de cinq jours dans la semaine et deux représentations chaque jour, les Oulipiens n'en peuvent mais ; il n'est donc guère surprenant qu'on ait besoin de bras — et en l'occurrence, des nôtres.

L'on pourra s'étonner, à juste titre, de ce que mes préventions idéologiques contre des lieux tels que le Théâtre du Rond-Point ne m'aient pas empêché d'accourir servilement pour aller faire le saltimbanque sur scène, à titre bénévole ou peu s'en faut. Je le referais avec autant d'empressement et d'aussi bon cœur si l'occasion devait se présenter à nouveau (et pour peu que mes écrits sincères et sans ambages restent aussi confidentiels que je le suppose) ; c'est qu'il faut, chaque jour, savoir de quel côté du manche l'on se trouve — et je n'en ai que trop conscience.

Ontologie du code-barre
Or donc, nous étions conviés à rejoindre les Oulipiens au Théâtre du Rond-Point — rejoindre est un bien grand mot, puisque sur scène les torchons oumupiens et les serviettes oulipiennes ne se mélangent pas mais se succèdent bien distinctement — et le thème de la soirée était : les arts de la table.

Avouons-le : je demeure, à ce jour, irrémédiablement étranger aux subtilités de la haute gastronomie. En matière de repas, les perspectives les plus réjouissantes pour moi restent la pizza ou le kebab, le poisson se présente dans mon assiette de préférence sous forme parallélépipédique et panée, et je dois lutter chaque semaine pour ne pas donner libre cours à ma passion pour la pomme de terre découpée/reconstituée en chips ou en frites. Quant aux liquides, ayant depuis vingt ans résolument tourné le dos à ma famille paternelle et aux vignobles du bordelais, je peux déclarer sans mentir (mais avec une certaine fierté) n'avoir jamais bu la moindre goutte de vin rouge ou blanc, bière ou je ne sais quel spiritueux. Du reste, la notion même qu'il existe des alcools "nobles" ou légitimés, et que la qualité de votre breuvage ou de votre alimentation soit indice de votre rang social, m'agace très fortement.

À ce dégoût s'en ajoute un autre : celui que m'inspire le système capitaliste en général, et le commerce en particulier. En effet, qu'est-ce qu'un commerçant, sinon quelqu'un dont l'intérêt est ontologiquement opposé au vôtre ? Qu'est-ce qu'une "marge" commerciale, sinon le fait de vendre un peu plus cher que nécessaire ? Certaines formes de commerce sont moins indispensables que d'autres : l'on peut s'efforcer d'aller le moins souvent possible chez le docteur ou le coiffeur — mais acheter de quoi se nourrir, impossible de s'y soustraire et il faut bien faire face à cette personne dont le gagne-pain dépend directement de l'allègement de votre porte-monnaie.

On peut certes arguer, en défense du commerce, de la qualité supérieure des produits, des services rendus, du contact ; et de fait, une clientèle conséquente se développe aujourd'hui autour de cette mythologie (dirait Barthes) de l'achat en tant qu'acte courageux et militant : je vais au restaurant parce que j'apprécie la "convivialité" et la "bonne cuisine" (parlons-en) ; je vais à la boucherie car je suis fier de soutenir le "petit commerce", je vais au marché car les "producteurs locaux", c'est très important ; je vais au magasin "bio" et j'achète ma nourriture au poids parce que cela aidera à "sauver la planète", et ainsi de suite.

Ces commerces, pour autant, ne sont pas accessibles au plus grand nombre (quelqu'arguments l'on puisse tenter de construire, quelques sincères puissent être les efforts d'une poignée d'acteurs authentiquement généreux) : il s'agit en fait d'une industrie du luxe. Et, partant, d'un espace de ségrégation sociale.

Prenons maintenant le contre-exemple parfait : le supermarché. Énorme machine anonyme, voire déshumanisée, les produits s'y entassent selon divers degrés de médiocrité : ils ont en commun d'être tous fabriqués en quantité industrielle, dans des usines lointaines et intangibles. Ici, nul commerçant : les seuls êtres humains (vigiles, hôtes de caisse, l'éventuel bonimenteur présentant misérablement l'opération promotionnelle du moment) que vous pourrez être amené(e) à croiser — et encore, dans bien des cas ce n'est même plus inévitable depuis l'apparition de caisses automatisée— ne sont pas des adversaires, mais des compagnons d'infortune, prisonniers tout comme vous de la grande roue dentée. Non que la pression commerciale soit absente (bien au contraire, elle est partout) ; mais elle vient de la machine elle-même (étalages, emballages, têtes de gondole et j'en passe), non d'un être humain se tenant devant vous.

Contrairement au restaurant, au marché ou au "petit commerce", ici chaque produit se résume à son code barre, quel que soit son prix ou son degré de légitimation. Et c'est ainsi que, malgré l'épouvantable horreur que constitue la fabrication industrielle des denrées (surtout alimentaires), malgré les incessantes machinations débilisantes concoctées par des jeanfoutres publicistes pour transformer la population en consommateurs machinaux et zombifiés, le supermarché m'apparaît comme un lieu de paix, de tranquillité, d'égalité. (C'est aussi, incidemment, le seul endroit où mes revenus me permettent de m'alimenter.) On peut l'ignorer (mais c'est alors méconnaître l'existence entière d'une large majorité de la population) ; on peut le regretter (mais je n'ai que faire des atermoiements s'ils ne conduisent à aucune modification systémique, politique et concrète) — ou bien l'on peut s'y résoudre en rêvant vaguement d'un lointain "Grand Soir" où tout ce qui merde à pleins tubes sera enfin mis à bas. Telle est ma position pour l'instant.

C'est pourquoi ma première contribution à cette soirée consacrée à "la table", fut de bricoler un dispositif permettant de convertir instantanément des codes barres (d'emballages alimentaires, par exemple) en partitions musicales ; cela ouvre quelques possibilités amusantes, voire intéressantes (il est possible d'appliquer l'algorithme sur diverses gammes, de faire des duos, de donner à entendre aussi bien les espaces blancs que les barres noires, etc.).

Où se trouve donc, me demanderez-vous, le rapport avec la présente partition ? J'y viens.

La Bonne Cuisine
Il m'importait également d'aborder de la musique savante, voire pourquoi pas, d'écrire une partition. Mais comment articuler cela autour du thème imposé ?

Certes, il n'est guère difficile de trouver dans le répertoire musical des œuvres faisant allusion à la nourriture, de l'Air du Champagne de Don Giovanni à la Revue de cuisine de Martinů en passant par la passion de Rossini pour la cuisine. Une de ces partitions, à laquelle je suis attaché depuis longtemps (la soprano macédonienne Maja Pavlovska, que j'accompagnais de temps à autre lorsque j'étais adolescent, me l'a fait découvrir il y a une bonne quinzaine d'années), est le cycle de mélodies La Bonne Cuisine de Bernstein.

Leonard Bernstein (1918-1990) était avant tout un très grand chef d'orchestre (inoubliable de par son physique de jeune premier hollywoodien et son humour jamais démenti) ; son activité de compositeur n'est connue que par l'énorme succès de la comédie musicale West Side Story, coécrite avec Stephen Sondheim auquel j'ai consacré un essai ici-même. Sans être un auteur majeur dans l'évolution des langages et des formes, il n'en reste pas moins un compositeur talentueux et intéressant, sans doute quelque peu méprisé par le public savant français pour certains aspects typiquement américains de son écriture : syncrétisme des musiques populaires et des langages post-ravéliens, gestes expressifs hollywoodiens, passages un brin superficiels et faciles, pas de rejet de principe des fonctions tonales... Encore faudrait-il, cependant, se garder de lire au premier degré des pages souvent sous-tendues d'ironie et d'esprit auto-parodique.

La Bonne Cuisine, donc, est un cycle de quatre mélodies pour soprano et piano écrit en 1947 (ou 1948, voire 49 selon les sources), dont le texte en français est tiré du livre de recettes La bonne cuisine française — tout ce qui a rapport à la table, publié en 1873 par Émile Dumont.

La mise en musique et l'harmonisation sont drôles et savoureuses, dans un langage que l'on pourrait qualifier de "tonal élargi" : des polarités affirmées, des accords identifiables avec souvent des intervalles ajoutés. Les fonctions tonales (dominante, cadence parfaite, enchaînements en quintes) sont toutefois quasiment absentes. Le chant est admirablement bien construit pour des lignes vocales naturelles et expressives (moyennant un rythme et une intonation souvent difficiles), même si la répartition des syllabes trahit le manque de familiarité de l'auteur avec la prosodie française : points culminants tombant sur des "e" muets, diérèses étranges, etc. (On trouve le même genre de défauts dans les Mélodies op. 36 de Prokofiev sur des poèmes russes de Konstantin Balmont, traduites en français par le compositeur lui-même, ou encore dans les rares mélodies en français de Liszt — par contre, les mélodies en français de Mozart sont d'une mise en musique irréprochable.)

À relire ce texte pour la première fois depuis plus de quinze ans, ce qui me frappe le plus aujourd'hui est, en fait, la rugosité de l'écriture : le piano est utilisé de façon très percussive, souvent dans des tessitures extrêmes, avec des juxtapositions harmoniques qui rendent l'usage de la pédale presqu'entièrement caduque — on est loin, très loin, de l'écriture de songbook à l'américaine, melliflue et étirée ; on est même moins proche de Poulenc que de Prokofiev, voire Schnittke.

Naturellement, la mise en musique de Bernstein ne figure pas dans le domaine public et il serait donc totalement irresponsable de ma part de vous inciter à vous procurer cette partition sur des sites douteux ou à en écouter des enregistrements illégalement diffusés sur d'obscures plateformes rien moins que crapuleuses. Soyons clairs : je vous déconseille de toutes mes forces de cliquer sur ces liens, que je ne fais figurer ici que pour mieux vous mettre en garde et vous en détourner. L'on ne dénoncera jamais assez haut l'écœurante immoralité qu'il y a à oser prendre connaissance gratuitement d'une œuvre, condamnant par là les pauvres auteurs à mourir de faim — et ne venez point m'objecter qu'en l'espèce, celui dont nous parlons a cessé d'avoir mal aux dents depuis un bon quart de siècle. Je vous en conjure : pas de mauvais esprit.

Je décidai donc de "réécrire" La Bonne Cuisine, sous un angle plus actuel et caustique : en remplaçant les charmantes et surprenantes recettes de haute gastronomie française, par la réalité de l'alimentation populaire à laquelle ont abouti deux siècles et demi de capitalisme industriel — j'entends par là, la restauration rapide exportée par l'Amérique du Nord.

Les sources
Trouver les ingrédients exacts et (à peu près) exhaustifs des produits de fast-food n'est guère difficile, encore que (nonobstant l'horripilant buzzword de "transparence" qui contamine la totalité du champ politique français, sans rime ni raison), notre territoire semble finalement peu propice à ce genre de déballages. C'est sur le site canadien d'une entreprise multinationale de la restauration rapide que l'on trouvera la liste la plus complète d'ingrédients.

En France, quelques lointains remous avaient été provoqués en 2010 à l'occasion d'une tribune postée par un internaute par ailleurs vaguement sympathisant d'idées assez répugnantes, et de fait, c'est souvent sur des sites de droite obscurantiste non-conceptualisée (improprement caractérisée, de temps à autre, comme "rouge-brun", ou "conspirationniste", ou "laïciste d'extrême-droite", ou "dieudonno-soralienne") que l'on trouve des critiques, volontiers caricaturales, de cette nourriture censément venue d'Amérique (source, comme on le sait, de la décadence de la civilisation blanche). (C'est parfois sur ces mêmes sites immondes que l'on peut lire les anathèmes insanes à l'encontre du Théâtre du Rond-Point, que j'évoquais plus haut.)

Il existe plusieurs bases de données alimentaires, telles que la table Ciqual en France, ou Open Food Facts plus globalement. Cependant, c'est sur le site consoglobe.com, "le magazine de la consommation éthique et généreuse" (celle-là même que je critiquais à l'instant) que se trouvent plusieurs articles d'une qualité notable, en particulier ces deux comptes-rendus particulièrement pertinents pour mener à bien mon petit travail d'écriture. Enfin, j'ai eu recours au Codex Alimentarius pour trouver les dénominations officielles des nombreux additifs alimentaires utilisés ici.

Le jargon de la chimie est une arme à double tranchant : un exemple bien connu nous en est fourni par cet excellent appel à un moratoire sur le monoxyde de dihydrogène (en anglais) qui revient finalement à nous alerter sur les dangers de... l'eau pure. La quantité et la concentration des molécules est un autre facteur trop facile à ignorer : on assiste ainsi, de temps à autre, à des paniques morales autour de la présence d'alcool dans les sodas sucrés, ou d'autre ingrédients potentiellement cancérigènes. Ces dangers, effrayants parce qu'invisibles, nous détournent des préoccupations bien réelles telles que la quantité invraisemblable de sucre et de graisses.

... Ou encore, l'insoutenable parcours des animaux élevés et abattus pour fournir la viande — les bonnes âmes qui s'ébaubissent sur la "cruauté" des rites d'abattement dits "halal", ignorent béatement la violence et l'ignominie de "nos" abattoirs bon-chic-bon-genre réputés "civilisés". (Cette construction culturelle et médiatique autour de la nourriture halal, opposant d'imaginaires barbaresques mahométanes aux gentils-blancs-doués-de-compassion, n'est que l'un des faux-semblants qui pourrissent, depuis une trentaine d'années, toute possibilité de débat sociétal rationnel — et le plus souvent aux dépends de la partie de notre population la plus fragilisée socioéconomiquement, à savoir les familles d'origine africaine ou nord-africaine.)

Si je devais me sentir une âme de militant (ce qui n'est pas vraiment le cas : militer requiert une certaine dose d'espoir), je m'engagerais contre les miroirs aux alouettes et les repoussoirs : tout comme le supermarché que nous évoquions précédemment, la restauration rapide est un épouvantail trop commode épouvantail qui permet à la "bonne société" de s'ériger à bon compte en modèle de vertu — et d'ignorer que c'est précisément notre propre modèle capitaliste (prétendument "civilisé") qui réduit le citoyen à un consommateur, maintient le peuple dans l'ignorance, l'habitue à se nourrir machinalement d'aliments de mauvaise qualité, et lui donne pour tout horizon envisageable, pour toute raison d'être, de continuer à remplir ses caddies de produits industriels. (Cette critique du capitalisme industriel et de la société de consommation n'a, je m'empresse de le dire, rien de nouveau ni d'iconoclaste, même si les commentateurs des années 1970 n'ont sans doute pas pris la pleine mesure de la composante propagandiste et idéologique qui, entre marketing rampant et matraquage médiatique omniprésent, persiste à nous vendre à longueur de journée ce "nouvel esprit du capitalisme".)

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Mélodie
La mélodie de ces pièces est entièrement fournie par La Bonne Cuisine de Leonard Bernstein ; mon premier travail fut de recopier toutes les hauteurs, à la suite, de ces quatre pièces écrites à la fin des années 1940. Pour ne pas me sentir trop influencé par l'œuvre d'origine (dont le souvenir restait assez net dans mon "inconscient mélodique" personnel, même en ne l'ayant lue qu'une seule fois à la fin du XX^e siècle), je choisis d'inverser l'ordre des hauteurs, de la dernière note à la première, et de me débarrasser entièrement du rythme et du découpage des phrases. Seule exception : je recopiai les notes liées comme telles, m'obligeant de ce fait à les prolonger au-delà d'une ou plusieurs barres de mesure, et à tenir des valeurs longues sur certaines syllabes du texte de façon parfois inattendue (voir plus bas).

Ce type d'exercice permet de déterminer ce qui fait sens dans une partition, et conduit à découvrir — même sans rythme et en sens rétrograde — des particularités significatives et intéressantes. Les points culminants restent tout à fait perceptibles, ainsi que les boucles (la fameuse boucle de trois notes du "Plum Pudding" dans le texte de Bernstein est ici quasiment inchangée) ; de même, les suites de notes répétées (dans "Civet à toute vitesse" : "coupée en morceaux", "un peu de sel et de poivre", "un litre et demi de vin") invitent à accélérer le débit sur une voix monocorde et rythmée, façon mitraillette.

Enfin, un trait marquant et — pour moi du moins — tout à fait inattendu, se trouve dans les progressions harmoniques dictées par la mélodie. Alors que j'avais fait le vœu d'oublier entièrement l'accompagnement de l'œuvre d'origine, et que je m'employais à réharmoniser le tout en m'appuyant uniquement sur les quelques notes monodiques que j'avais sous les yeux, je remarquai avec surprise que, trois ou quatre fois par page, j'avais tendance à imaginer des enchaînements d'accords plagaux (en quinte descendante, soit l'inverse des enchaînements tonaux habituels en quinte montante). Je n'aurais jamais soupçonné que la mélodie puisse être à ce point imbriquée dans la progression harmonique, et que tenter de s'éloigner des enchaînements les plus évidents (même lorsqu'ils se présentent à l'envers, comme ici), demande un véritable effort.

Texte
Ayant réuni toutes les notes du corpus de départ, j'utilisai un compteur automatique pour déterminer combien de syllabes seraient nécessaires pour la voix chantée : le total était d'environ 500, la première et la dernière pièce (c'est-à-dire, la dernière et la première, je ne sais pas si vous me suivez) étant les plus longues. Il m'apparut rapidement que le plus sage serait de les regrouper deux par deux : rien que la liste des ingrédients d'un sandwich-hamburger excédait, en nombre de syllabes, la longueur dont je disposais. Autre choix que je dus faire à regret : renoncer à terminer par une coda constituée uniquement de "E380, E244, E186" etc., comme je l'aurais probablement fait si j'avais écrit la partition moi-même et sans contraintes. Il fallait donc se limiter aux dénominations extensives — d'où l'utilité du Codex Alimentarius. Avec la place économisée, je pus détendre un peu plus la prosodie (surtout dans la deuxième pièce), et inclure quelques allusions à certaines conséquences concrètes du mode de production et de distribution industrielle de ces aliments.

D'une analyse compositionnelle (je parle ici de la composition des aliments, non de l'écriture musicale) à une véritable recette, il y a un pas important dont je suis conscient d'ignorer à peu près tout. Je me contentai, pour faire illusion, d'ajouter quelques verbes à l'impératif : "ajoutez", "étalez", "faites cuire" etc. — ma seule référence en la matière, l'inénarrable Je sais cuisiner de la sombre Ginette Mathiot, n'étant pas particulièrement imaginative en la matière. (L'on y trouve toutefois une saisissante évocation de "notre" glorieuse Troisième République bourgeoise, colonialiste et phallocrate, temps glorieux où les domestiques étaient dressés à la baguette et où les femmes savaient rester à leur place. Merci Ginette.)

Ces petits mots de liaison constituaient, avec l'ordre de présentation des ingrédients, deux variables d'ajustement pour rendre le texte agréable à chanter, autant que possible : la chose la plus précieuse au monde est, bien sûr, la voyelle "A". Elle permet d'ouvrir la bouche, de déployer sa voix, de chanter des aigus ou des graves, bref, de faire ce que l'on veut. La majeure partie de mon travail consista donc ici à repérer les A (ou apparentés : "ô", "an", "è") et à les faire coïncider avec les endroits stratégiques de la ligne mélodique. Ce travail me fournit des points d'appui, et partant, du rythme.

De même, le choix de mettre en musique ou d'ignorer les "e" muets me permet de cibler plus finement quels passages peuvent s'installer sur quelles notes : c'est ainsi que, dans "acide lactique, sorbique, citrique", j'escamote discrètement le dernier "e" muet pour pouvoir profiter ensuite du do aigu sur la première syllabe du mot "nappé". Comme je l'ai déjà montré, le fait de ne disposer que d'un stock a priori limité de notes oblige à établir une sorte de "politique économique" des hauteurs, à ménager ses effets et à rester le plus concis possible — l'exact inverse, en somme, de ce à quoi je me livre sur mon [Site]...

Il n'en reste pas moins — et c'est là tout l'intérêt — que la structure de la ligne mélodique plaque sur le texte un sens inattendu : si dans certains cas j'ai pu me débrouiller pour que l'un et l'autre coïncident ("une grande rasade"), bien souvent un mot ou une syllabe se retrouve chargée d'une intensité dramatique surprenante : tel est le cas ici du "jus de citron", de la "gomme xanthane", ou de (du ? de la ?) "Neroli".

Accompagnement
L'élaboration des paroles et leur adéquation avec la mélodie m'ayant demandé une demi-journée de travail, je consacrai le reste de la journée à rédiger l'accompagnement, tout d'abord sous une forme grossière : je me contentai de placer des accords (chiffrés de façon "jazz") sur la mélodie, en sachant que je serais peut-être amené à m'accompagner moi-même et qu'il me serait toujours possible (quoique peu ragoûtant), au pire, d'improviser une vague bouillasse à base de succession d'accords répétés sur un rythme élémentaire. (Ces chiffrages d'accords se trouvent encore dans le code source de la partition, même s'ils n'apparaissent pas dans le résultat imprimé.)

Il ne s'agissait pas seulement de paresse, mais aussi d'un parti pris esthétique : nonobstant mon choix de réharmoniser entièrement la ligne mélodique, je voulais faire allusion au langage "tonal élargi" de la première moitié du XX^e siècle (celui d'un Ravel ou d'un Poulenc ; l'écriture de Bernstein, nous l'avons vu, présente en fait quelques spécificités plus rugueuses). De même pour le rythme en double croches répétées de l'accompagnement au piano, sur lequel nous reviendrons dans un instant.

À la paresse s'ajoutait une part de terreur : rédiger une "vraie" partition me ramène toujours à l'éternelle question — handicapante s'il en est — de la valeur et de l'originalité de ce que j'écris. La meilleure réponse que j'aie pu y trouver (la seule, peut-être) est d'aborder l'écriture comme un jeu d'esprit, un problème à résoudre plutôt que l'expression de je ne sais quelle liberté créatrice dévoilant un hypothétique Moi profond. Ayant commencé à improviser, à l'écrit, un motif à base de quintes justes parallèles, je me surpris à continuer à n'écrire qu'en quintes et à m'interdire tout autre intervalle — même dans les cas épineux où l'intervalle de quinte juste était absolument incompatible avec le schéma harmonique que j'avais préalablement établi.

Certains accords, tels que l'accord de septième majeure () ou l'accord mineur de septième (<>) peuvent magnifiquement s'orthographier comme une superposition de quintes justes (respectivement ou ) ; mais comment suggérer des accords de triton (), de quinte augmentée (), de septième diminuée () etc., uniquement avec des quintes ? Les stratégies sont limitées : substitution, évitement, côtoiement, succession. La substitution consiste à "suggérer" l'accord souhaité en faisant entendre un autre accord ; l'évitement consiste à préparer une progression logique et naturelle de façon à ce que l'oreille reconstitue d'elle-même les informations manquantes (par exemple en jouant do ré mi—sol la si do pour suggérer la note fa) ; le côtoiement consiste à taper juste à côté en comptant, là encore, sur l'oreille de l'auditeur pour comprendre vers quoi devrait tendre la note ; et la succession consiste, lorsqu'on le peut, à jouer la bonne note mais noyée dans un flot d'autres notes qui permettent de respecter la contrainte. Par exemple pour rendre , dans notre cas où seules les quintes justes sont autorisées, l'on fera quelque chose comme , en espérant que l'auditeur distinguera, fût-ce inconsciemment, l'harmonie d'ensemble.

Il s'ensuit une nécessité de faire entendre beaucoup de notes à un débit rapide ; d'où l'utilité des formules de piano en double-croches immuables, procédé un peu facile que j'avais par exemple utilisé dans mon Okapie il y a presque quatre ans, en hommage revendiqué à l'écriture de Francis Poulenc. Ici toutefois, les doubles croches sont phrasées de diverses façons et avec parfois quelque finesse, un peu comme la partie de piano du magnifique "Zögernd leise" D.920 de Franz Schubert, que j'ai eu l'occasion d'accompagner dans mon enfance.

Le deuxième morceau se présente comme une valse, avec une formule d'accompagnement là encore fondée sur des quintes justes, mais autorisant les renversements et les tierces : pour le dire plus simplement, la main droite ne doit jouer que des accords parfaits, dont la fondamentale est une autre note que celle donnée par la main gauche (par exemple si la main gauche est do, la main droite ne peut pas donner ). Cette écriture est très exactement celle des célèbres Gymnopédies d'Érik Satie, à une contrainte supplémentaire près : je m'interdis ici de faire entendre deux fois de suite le même accord, et si la basse revient sur une note précédemment entendue il faut que l'accord soit différent (là où l'écriture de Satie repose au contraire sur la répétition et la circularité).

Là encore, de nombreux accords sont de fait interdits (alors que j'étais plutôt content de mon schéma harmonique préalable). Comme dans la pièce précédente, le plus difficile est de sortir des deux accords qui marchent facilement, à savoir celui de sixte et de septième (do et do ). Dans le cas présent toutefois, les pianistes de jazz m'ouvrent une voie toute tracée avec leurs dispositions dites "en triades" (parce qu'apparemment parler d'accord parfait c'est ringard) : plutôt que , jouer do (de façon à faire entendre le sib, ou do pour donner à entendre le mi). Enfin, cette superposition d'un accord parfait sur une basse souvent entièrement étrangère donne un effet de bitonalité qui n'est pas sans évoquer l'écriture de Maurice Ravel, chez qui le langage tonal — finalement assez classique et moins sophistiqué que les enchaînements présents chez Fauré ou même Brahms — est volontiers "truqué" par des artifices et surcouches harmoniques.

Naissance du "contrairechant" ?
Moins anodine qu'il n'y paraît, cette expérience m'a conduit à travailler à l'envers de la démarche habituelle, dans laquelle l'on part d'un texte existant et l'on s'emploie à le mettre en musique de la façon la plus finement taillée sur-mesure ; elle m'enseigne qu'une ligne mélodique n'a pas rigoureusement besoin d'être en parfaite adéquation avec le texte, pour faire sens et pour se prêter à être chantée de façon naturelle et expressive.

C'est une préoccupation que l'on peut croiser, par exemple, dans le cas de chansons traduites d'une langue vers une autre ; lorsque le roi singe de Walt Disney chante en français "je voudrais devenir un homme", les syllabes accentuées sont absolument aux antipodes du phrasé naturel de la langue française ; et pourtant, des dizaines de milliers d'enfants ont répété cette chanson à qui mieux mieux depuis des décennies — à tel point que l'on peut se demander si ces aspérités langagières ne favorisent pas, au final, l'expressivité de la chanson et sa propension à être mémorisée.

Comble de l'ironie, une mélodie "mal fichue" parce que traduite ou, comme dans mon cas, retournée et plaquée sur d'autres paroles, finit par être aussi bien, voire mieux mise en musique... que la partition originale d'un auteur non-francophone comme Leonard Bernstein. (Je parle ici évidemment de correspondance entre le dessin mélodique/rythmique et les paroles, non de qualité intrinsèque du discours musical.)

L'expérience semble donc extrêmement intéressante, et demanderait à être poussée plus loin, en partant d'autres textes-souche et avec d'autres paroles semi-aléatoires.

Reste à trouver un nom à cet exercice oumupien. "Contrechant" est déjà pris et c'est bien dommage... On pourrait imaginer quelque chose comme "contrairechant", par exemple ?

...

D'accord, d'accord, je vais continuer à chercher.

Valentin.

Sardinosaures

Valentin Villenave — 2012-11-12T16:47:42Z

Ce recueil de mélodies pour soprano et piano a été écrit sur des textes oulipiens, avec de lourdes contraintes formelles ; il y plane l'ombre d'une certaine tradition de mélodie française, et en particulier de Francis Poulenc.

Les brèves mélodies pour soprano lyrique et piano que je vous présente aujourd'hui ont été rédigées en 2012, sur des textes d'Olivier Salon (ainsi qu'un ou deux textes de Jacques Roubaud) extraits — avec l'autorisation de leurs auteurs — du livre Sardinosaures & Compagnie, paru en 2008 aux éditions Les mille univers.
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Ces pièces n'ont jamais été créées dans leur intégralité. Des extraits en ont été présentés en public le jeudi 22 mars 2012 dans le Grand Auditorium de la Bibliothèque Nationale de France, avec notamment Jehanne Carillon et moi-même, sans oublier la participation d'Olivier Salon.

Sardinosaures, pour soprano et piano

Historique

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C'est après avoir envisagé timidement la fondation d'un nouvel Oumupo, que j'ai eu l'occasion (l'honneur, la chance, la joie sans mélange) de faire connaissance un peu plus avant avec l'Oulipo et certains de ses membres.

Si la phrase précédente vous paraît obscure, c'est normal. Il faut savoir que l'Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo pour les initiés) est un collectif de recherche littéraire et formelle qui existe depuis plus de cinquante ans ; ses membres actuels perpétuent sa démarche et ses travaux, notamment à l'occasion de présentations publiques mensuelles à la Bibliothèque Nationale (les "jeudis de l'Oulipo"). L'équivalent musical de cet ouvroir a existé, à plusieurs reprises mais sans jamais guère dépasser le stade embryonnaire (à l'exception peut-être de l'Ousonmupo, qui se concentre davantage sur la musique sous forme de matériau sonore).

Or, ma propre pratique de l'écriture musicale étant sous-tendue de longue date par d'innombrables contraintes (formelles ou autres), il m'a paru intéressant de donner une nouvelle chance à un collectif de ce genre : ainsi est apparu l'Oumupo en 2011. L'initiative rencontra l'intérêt de quelques Oulipiens (membres de l'Oulipo) et Oulipotes (sympathisants informels de l'Oulipo, j'espère que tout le monde suit) — d'autant que le thème prévu pour l'un des jeudis de l'Oulipo cette saison-là, était — je cite — "Couplains et Reflets". Il y allait donc avoir de la chanson dans l'air.

Jehanne Carillon, comédienne proche de l'Oulipo, me proposa donc d'écrire quelques chansons (plutôt dans un style que l'on pourrait qualifier de "variété"), sur des textes de différents auteurs oulipiens. Son projet était en fait bien plus ambitieux que cela, et je serai amené à vous en reparler un de ces jours, mais c'est ainsi que j'ai non seulement découvert les Sardinosaures d'Olivier Salon et Jacques Roubaud... mais également fait la connaissance d'Olivier Salon lui-même.

Il m'apparut assez rapidement que, si certains textes se prêtaient effectivement bien à l'exercice de la "chanson" (c'est le cas du Baobabouin que j'inclus en annexe au présent recueil), beaucoup d'autres auraient mérité un traitement plus recherché d'un point de vue musical, au point de devenir de véritables mélodies françaises contemporaines (ou peut-être pas tout à fait, j'y reviendrai).

Dès le mois de février 2012, je rédigeai l'Okapie, une petite pièce de 45 secondes chrono mais qui me demanda près de dix jours de travail ; quelques semaines plus tard je rédigeai l'Escargoéland qui ne fait que deux lignes ; suivirent (bien plus laborieusement) le Kiwistititi, la Tortulipe et le Cachalotarie.

Pourquoi ces textes-là ? Certainement pour une question de goût ; par exemple, j'ai ainsi remarqué récemment que mon obsession d'universalité (parfaitement vaine et vaniteuse, je m'empresse de le reconnaître) me poussait à fuir tout poème qui contient des noms propres, car cela me donne l'impression de quelque chose d'anecdotique et superficiel. (Cette idée fixe est heureusement inopérante dans la plupart des Sardinosaures, on notera tout au plus la présence de "Vladivostok" dans Okapie, mais ce n'est pas l'essentiel du texte... Cependant c'est la raison pour laquelle je me suis, par exemple, détourné du Taurossignol cité sur la page de l'Oulipo précitée.)

Le principal problème que pose la mise en musique d'un texte — et la raison pour laquelle la plupart du théâtre, et même de la poésie, sont désolément impropres à toute adaptation musicale fidèle —, n'est souvent ni la métrique ni les sonorités, mais tout bêtement... la quantité de mots et de syllabes. Il faut soit que le texte soit extrêmement court (c'est ici le cas d'Escargoéland), soit qu'il autorise un débit extrêment rapide (ce qui est évidemment le ressort d'Okapie), soit enfin qu'il soit suffisamment dramatisé pour constituer une sorte d'opéra en un acte à lui tout seul (ce que nous obtenons ici, d'une certaine façon, avec Cachalotarie qui ouvre le cycle).

Les questions de métrique et de qualité d'écriture ne viennent que très loin après... Même si elles sont alors d'une importance critique — particulièrement lorsque la névropathologie du compositeur le pousse à attacher de très lourdes contraintes au syllabisme du texte, mais nous y reviendrons.

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Qu'est-ce qu'un Sardinosaure ? Le site de l'Oulipo nous en propose une définition ;

On commence par penser à deux animaux tels que la dernière syllabe de l'un soit la première de l'autre, comme gazelle et éléphant, ou bien taureau et rossignol, ou encore okapi et pigeon. On réunit alors les deux mots, ce qui fournit dans nos exemples la gazelléphant, ou bien le taurossignol, ou encore l'okapigeon. Les animaux ainsi conçus sont appelés de façon générique des Sardinosaures, du nom du premier de cette famille, inventé par Jacques Roubaud.

On écrit alors un court texte décrivant l'animal chimérique, en s'inspirant des particularités des deux parents de la chimère.

Il s'agit donc de textes animaliers, un peu fantaisistes (plusieurs sardinosaures feraient d'excellentes récitations pour les écoliers !), en prose ou en vers plus ou moins libres, aussi bien narratifs que descriptifs. En d'autres termes, l'exercice du sardinosaure ne dicte aucune rigueur formelle en lui-même.

Eu égard à la longueur de ce qui suit, vous pouvez accéder directement aux sections suivantes :

– Cachalotarie
– Kiwistiti
– Tortulipe
– Escargoéland
– Okapie
– Annexe

Le Cachalotarie

Le Cachalotarie est la dernière pièce que j'ai rédigée dans ce recueil — et, probablement, celle dont je suis le moins satisfait (mais n'anticipons pas). Il ouvre le cycle de manière très posée (et tonale qui plus est) ; de plus je trouvais amusant de présenter ce petit recueil de ma composition en laissant entendre dès la première phrase qu'il est... "d'excellente composition".

C'est dans cette pièce, je crois, que se fait le plus sentir mon grave handicap : je suis intoxiqué de mélodies françaises.

Ah oui, cela nécessite une parenthèse.

Petite parenthèse : le lourd héritage de la mélodie française

Qu'est-ce qu'une mélodie française ? Comme je l'avais indiqué précédemment, c'est un genre un peu suranné, précieux et inoffensif, destiné à la bonne société où l'on susurre au coin du piano, surtout sans sortir du cadre. Le "bon goût français" (autoproclamé) nous a légué, en la matière, d'éminentes tartouilles kitchissimes estampillées Massenet, Chabrier, Gounod, Delibes, Koechlin, Duparc, Durey, Chausson, Caplet, Hahn, Roussel, Sauguet et j'en passe (ce qui, entre nous soit dit, est méchant pour les quelques vrais compositeurs qui se trouvent malgré eux dans cette énumération). Auxquels s'ajoutent, évidemment, les superstars : Fauré, Debussy, Ravel (très peu) et surtout, surtout, Francis Poulenc.

Ce répertoire, je l'ai accompagné tant et plus (je l'ai même chanté, puisque mon cursus de formation musicale m'a amené à apprendre par cœur tout un gros recueil de Poulenc). Et aujourd'hui :

Je ne peux.

M'en

Défaire.

Suis-je amené à lire une phrase en français ? Immédiatement, mon "moteur à Poulenc" se met en route. Je me dois d'indiquer, à ma décharge, que si ce réflexe existe, c'est aussi et avant tout... parce que la mélodie française est une excellente manière de mettre en musique la langue française. L'écriture vocale de Francis Poulenc, tant en matière de prosodie que de dramaturgie et d'expressivité (sans parler du confort de l'interprète), reste à mon sens indépassée, sinon indépassable. (Et fait, encore aujourd'hui, le bonheur de la quasi-totalité des chanteurs et chanteuses francophones.)

Je parle ici de Poulenc parce qu'il est sans doute le dernier grand Mélodiste français, mais presque autant pourrait être dit du legs de Gabriel Fauré (d'une évidence et d'une expressivité jamais démentie). Tout au plus Poulenc apporte-t-il sa touche humoristique dont je me sens, à titre personnel, plus proche.

Mais où en étions-nous ? Ah oui.

Le Cachalotarie (suite)↥

Or donc, mon "moteur à Poulenc" s'était mis en route dès la première lecture du texte, et suivant toute logique, produisait... du Poulenc.

Voici, par exemple, les paroles de Cachalotarie superposées sur le 1904 de Poulenc : la ressemblance est frappante. (Autant pourrait être dit de la fin du texte avec celle de Avant le cinéma, du même cycle de Poulenc.)

Après avoir essayé pendant deux mois de me forcer à aller dans une autre direction, je finis par me rendre à l'évidence : ceci était ce que j'avais envie d'écrire. Déjà archi-vu et revu, usé jusqu'à la corde ; tant pis.

Mon travail prit donc un aspect nouveau : il s'agissait de faire entrer ce discours musical déjà pré-existant (quoiqu'intériorisé), dans les contraintes formelles que je me fixais.

Ainsi, puisqu'il semblait que j'étais condamné à écrire de façon tonale, j'ai tenté de pervertir le système en modulant fréquemment, par chromatisme : les deux premières mesures sont en sol mineur, les deux suivantes en fa dièse, et ainsi de suite — les notes étrangères étant évidemment interdites. Par la suite, ce dispositif s'accélère et se complexifie.

Tout l'intérêt étant, autant que possible, d'aller à l'encontre de ce mouvement chromatique d'ensemble : ainsi, l'on peut faire entendre le premier degré de la tonalité de sol, puis le second degré de la tonalité de fa dièse, puis le troisième degré de celle de fa naturel, etc. Ainsi, l'impression d'ensemble est celle d'un mouvement ascendant, alors que les fondations harmoniques réelles descendent.

Outre ces contraintes, j'ai également employé des contraintes de répartition mélodique : chaque phrase du chant doit faire entendre les douze notes de la gamme, chaque mesure du piano doit faire entendre les sept notes de la gamme courante, etc.

Il en ressort — je pense — une mélodie assez déliquescente, terriblement difficile à apprivoiser pour l'interprète et qui évoque certainement l'héritage de mélodie française que j'évoquais plus haut, tout en donnant l'impression de lui échapper constamment.

Le Kiwistiti↥

Mars 2012. Conversation entre moi et moi-même.

— Bon, tu as écrit Okapie, tu y as consacré dix jours. C'est bien.

— Euh, oui si l'on veut. Dix jours pour quarante secondes de musique...

— Tu vas la publier, au moins ?

— Même pas sûr. Publier des fragments isolés comme ça, mon site a beau être disloqué de partout, c'est quand même assez pathétique.

— Alors, tu n'as plus qu'à faire un cycle de mélodies. Suffit d'en écrire trois ou quatre autres, pouf pouf, le tour est joué.

— Certes. Je pourrais piocher d'autres "sardinosaures", Olivier Salon m'en a envoyé un stock...

— Tiens, par exemple, celui-là, Le Kiwistiti, ça pourrait être amusant à faire non ?

— Ah oui, pas mal. Je vois déjà l'affaire : une succession de double-croches ininterrompues, très staccato et brillantes ; je vois déjà le début d'une mélodie :

— Euh, tout doux.

— Pardon ?

— D'abord, ta mélodie, elle est franchement pourrie. Ensuite "une succession de double-croches ininterrompues, très staccato et brillantes", c'est ça le projet de ta pièce ? C'est exactement ce que tu viens de faire avec Okapie, tu nous prends pour des truffes ou quoi ?

— Ah zut, oui c'est vrai... Je pourrais peut-être trouver une excuse, genre une tonalité différente ?

— Pas une tonalité, une contrainte. Et vu ce que tu t'es autorisé dans Okapie, tu as intérêt à nous la faire lourde, ta contrainte. Pas juste un petit gadget du genre "je mets un dièse à la clé et je compte mes mesures".

— Bon. Voyons-voir. Je remarque que dans le texte il y a souvent la syllabe "si". On pourrait dire que tous les "si" doivent tomber sur des si ? (Si tu me suis.)

— C'est un début... Mais ça ne suffit pas. Il faut que la note si ne soit employée que avec la syllabe "si". Et puis, pareil pour toutes les autres notes qui apparaissent dans le texte : "il a réussi", "dans le Midi", "provient d'Australie", etc.

— Ce qui veut dire que ça m'interdirait de fait l'emploi des notes (euh...) do, ré, mi, la et si, sauf quand elles apparaissent sous forme de syllabes dans le texte. Ah ouais, c'est quand même sacrément contraignant : ça fait presque toutes les touches blanches du piano...

— Ah oui tiens, bonne idée : tant qu'on y est, on n'a qu'à dire que tu n'auras droit qu'aux touches noires du piano (tu peux écrire ça en si majeur ou en mi bémol mineur, je m'en fiche)... sauf quand le texte te permet d'utiliser une touche blanche, c'est-à-dire très rarement.

— Argg. Et le piano ?

— Eh bien le piano, il n'a qu'à faire l'inverse : il n'aura droit d'utiliser que les notes données par les syllabes du texte...

— Donc aucune touche noire ?

— ... Laisse-moi finir : que les notes données immédiatement par les syllabes du texte. Donc non seulement aucune touche noire, mais presque aucune autre note que le si (et quelques autres à l'occasion).

— Argg (derechef). Donc en gros, la partition du piano va se résumer à une collection de si aigus et graves, pêle-mêle.

— Euh, à ce sujet : tu ne vas pas rester sans contraintes en ce qui concerne la tessiture, tout de même ? Je serais toi, je découperais le morceau en, mettons quatorze sections de trois mesures (ça fait 42 mesures, ton nombre fétiche), et je bloquerais une tessiture donnée pour chaque section : d'abord une seule octave, puis deux, puis trois,... puis on restreint à nouveau, mais dans l'aigu et non dans le grave.

— ...

— Ah d'ailleurs ça tombe bien : je suis toi. Allez, au boulot !

La Tortulipe↥

La Tortulipe est rédigée dans des mesures à sept temps (ce qui convient bien pour des octosyllabes), où l'écriture du piano suit une démarche combinatoire immuable. Le chant, pour sa part, observe des contraintes de symétrie et de parité chromatiques mais — expressivité oblige — nettement moins rigoureuses.

Sept temps, c'est quatre notes pour descendre puis trois pour remonter (suivant que l'on considère la main droite ou la main gauche). Or pour aller d'un bout à l'autre de l'octave (octave que j'ai ici polarisée sur si bémol, note complémentaire du mi qui sera central dans les deux pièces suivantes), c'est-à-dire un total de 12 demi-tons, il existe cinq combinaisons symétriques :

en trois notes	en quatre notes
1 - 10 - 1	1 - 5 - 5 - 1
2 - 8 - 2	2 - 4 - 4 - 2
3 - 6 - 3	3 - 3 - 3 - 3
4 - 4 - 4	4 - 2 - 2 - 4
5 - 2 - 5	5 - 2 - 2 - 5

L'on en concluera qu'il existe en tout 25 mesures à sept temps possibles, soit cinq possibilités pour monter puis cinq possibilités pour redescendre : l'on pourrait exprimer ces possibilités dans un plus grand tableau de cinq rangées et cinq colonnes — autant dire, un "damier" de cinq cases par cinq. Et c'est ce damier qu'explorent ici la main droite et la main gauche, en accomplissant chacune dans un sens différent le parcours d'un cavalier de jeu d'échecs — suivant la figure suivante obligeamment fournie par mon excellent collègue oulipote Gilles Esposito-Farèse :

Tout comme dans La Vie mode d'emploi de Georges Perec, le damier est ici incomplet puisque la dernière mesure est tacet.

L'Escargoéland↥

Il fallait le faire, ce fut fait. Voici une mélodie sur une seule note — mais ce n'est pas tout. Le piano n'est écrit que sur les touches blanches, et les deux mains du piano sont en homorythmie et en exact miroir intervallique l'une de l'autre (au diatonisme près), avec pour exact miroir le mi du chant, qui n'est d'ailleurs pas donné au piano (liponote). Les mesures sont à cinq temps (dictés par les pentasyllabes du texte), et il y a très exactement un vers par mesure. Le chant n'emploie que des croches et des noires, avec plusieurs effets de rétrogradation.

La monotonie (au sens propre) de l'écriture vocale est mimétique du texte : elle décrit, très linéairement, la trajectoire de cet escargot que "ses ailes de géant empêchent de ramper". En ce sens, il y a là quelque chose d'assez proche de certaines mélodies du Bestiaire de Francis Poulenc, dont l'écriture du piano est très descriptive.

C'est très bref (heureusement), pas déplaisant mais guère excitant non plus. Et puis, ça sonne un peu comme du Stravinsky — celui des Cinq doigts, par exemple. (J'avais d'ailleurs utilisé un peu le même style d'écriture dans mon opéra Affaire étrangère, acte I scène 1 bis, lorsque le Roi dit : "J'étudie un vaste plan de possibilités" — là encore, sur un mi monocorde.)

L'Okapie↥

(Un enregistrement de cette pièce, présenté par Olivier Salon, se trouve sur le site de la BnF — ici sans Flash] —, à partir de la 47^e minute.)

Cette dernière pièce est la plus brève, mais aussi (sans doute) la plus éprouvante (particulièrement pour le pianiste). Lors d'une répétition chez Olivier Salon en février 2012, je m'étais assis à son piano et j'avais vaguement improvisé un démarrage possible pour ce morceau, très nettement pompé sur Francis Poulenc ("Thérèse, Thérèse"), avec un accompagnement en double-croches répétées faites d'accords mineurs se succédant en tritons. De retour chez moi, j'essayai de développer cette idée dans une voie moins facile et plus riche harmoniquement.

Si les contraintes sont certainement moins perceptibles dans cette pièce que dans les précédentes, elles sont aussi plus sophistiquées. La pièce se structure en deux mondes musicaux clairement marqués : d'un côté un système combinatoire assez froid, proche du total chromatisme (j'y reviens), d'un autre côté des gestes ouvertement poulencquiens, identifiés en particulier par des accords mineurs avec neuvième ajoutée et de faux enchaînements II - V - I où l'on tape volontairement "à côté", un demi-ton trop haut ou trop bas. On notera également la présence de "pseudo-spectres" qui sont, depuis une dizaine d'années, la signature de mon écriture harmonique.

Outre le motif principal de la pièce, ces "pseudo-spectres" débouchent, comme souvent, sur des échelles bi-octaviantes 1 - 2 - 3 - 2 - 1, qui ouvrent la voie à du total-chromatisme.

Une large partie de la pièce repose sur l'emploi du mode 1 - 3 - 1 - 3, dont je ne suis certes pas l'inventeur (on le trouve même chez Rachmaninov) mais que j'emploie fréquemment. Ce mode de six notes est complété par sa transposition à la seconde, qui donne les six autres notes du tempérament. Or dans cette pièce, j'ai pris un malin plaisir, non seulement à faire se succéder les modes très rapidement, mais à ne jamais donner l'un de ces modes sans donner en même temps son mode complémentaire — c'est ce qui crée, notamment, le sentiment de décalage entre le chant et le piano et met la chanteuse, si je puis dire, "en apesanteur". (J'avais utilisé le même principe, quoiqu'à un degré moins extrême, à la fin de l'acte I de mon premier opéra, dans la scène entre le Docteur et l'Étranger.)

Ce dispositif me permet donc une grande richesse harmonique (en faisant systématiquement entendre les douze notes du tempérament), tout en gardant une sensation de polarisation (fût-elle, par moments, multiple) : la pièce est clairement, du début à la fin, sur mi (à défaut d'être vraiment en mi, mineur ou majeur). C'est également ce qui permet à la chanteuse de se garder un point de repère fixe dans le, hum, bazar ambiant.

La plus grande difficulté de la pièce, au demeurant, n'est pas l'intonation ni l'intelligibilité harmonique, mais certainement les changements très brusques et très rapides de caractère et de nuances. L'écriture est ici extrêmement dense (ce que justifie la brièveté de la chose : je ne me serais évidemment pas permis une telle densité dans une pièce de six ou sept minutes !), raison pour laquelle j'ai mis beaucoup de temps à la mettre au point.

L'indication de tempo est ici "Presto alla Poulenca", par référence à ces indications métronomiques complètement hallucinantes que l'on trouve (trop) souvent dans les mouvements rapides de Poulenc — je pense par exemple à l'entrée du piano dans Aubade, au second mouvement de la Sonate pour deux pianos ou encore à certaines mélodies. C'est également l'occasion pour moi de revendiquer explicitement la filiation dans laquelle je me situe, sans pousser l'hypocrisie jusqu'à en faire un "hommage" de je ne sais quelle sorte.

Mais bon, ne considère-t-on pas à l'Oulipo que quelqu'un qui a fait exactement pareil que nous par le passé, n'est au final qu'un plagiaire par anticipation ?

Annexe↥

(Un enregistrement de cette chanson, présenté et accompagné par Olivier Salon, se trouve sur le site de la BnF — ici sans Flash] —, à partir de la 37^e minute.)

J'ai hésité à inclure dans ce recueil une des chansons que j'ai "concoctées" (je n'ose dire "composées") pour la rubrique "variétés" du jeudi de l'Oulipo précité, et qui ont entretemps été rejointes par bien d'autres (suffisamment pour me laisser entrevoir la possibilité d'en faire, un de ces jours, un autre recueil à part entière).

Imaginer cette chanson m'a demandé à peu près vingt-cinq secondes (en comptant la transcription dans mon cahier, dans le R.E.R. ligne B un lundi matin en janvier 2012). Or il se trouve que mon Baobabouin semble remporter un succès jamais démenti (quoiqu'à mon sens immérité), tant auprès du public que de mes jeunes élèves à qui je l'ai présenté.

La construction est ici parfaitement tonale (au point du plus pur conformisme), et partiellement non-écrite — on pourrait, et cela a été fait, la jouer avec un ensemble de type jazz. La "contrainte" est extrêmement simple et n'affecte que la mélodie : les syllabes "ba" doivent correspondre à un mouvement disjoint descendant, les syllabes "ô" à un mouvement disjoint ascendant. Pour le dire plus simplement : sur "ba" on va vers le bas, sur "ô" on va vers le haut. Cela n'a l'air de rien (et ce n'est, sérieusement, rien), mais cela confère à la mélodie un aspect assez reconnaissable et facile à mémoriser, en particulier sur les fameux "ba - o - ba - bouin", mis à dessein sur une ligne brisée en septièmes.

Le démarrage de la chanson fait intervenir des mesures à trois temps (au grand dam de mes interprètes habitués au swing traditionnel, et pour qui il fallut ajouter un quatrième temps bien carré) ; la section du milieu est plus conventionnelle, et renvoie à tous les grands succès du jazz — pour n'en prendre qu'un exemple : "avec son cabas" est ici mis en musique sur les mêmes notes que "c'est aujourd'hui qu'il passe" dans la chanson On n'est pas là pour se faire engueuler de Boris Vian. Ou encore, le motif en septièmes que j'évoquais plus haut, pourrait être décrit comme un renversement "webernien" (oui, faut pas avoir peur) de la seconde par laquelle commence It Had To Be You. Ceci pour ne rien dire de la fin du morceau, qu'on ne présente plus.

Pour une raison de cohérence stylistique élémentaire, cette chanson est ici présentée en annexe. Elle pourra, néanmoins, tenir lieu de "bis".

Ou encore, agrémenter une fin de soirée un peu arrosée.

Bonne lecture !
Valentin.

Trois poèmes

Valentin Villenave — 2011-01-13T14:07:24Z

Trois courtes mélodies pour soprano et piano, principalement rédigées à l'automne 2004.

Très simple et peu exigeante techniquement, l'écriture de ces trois pièces brèves se réfère délibérément à ce genre aujourd'hui suranné [1] qu'est la mélodie française. Cette partition n'a jamais été créée, ni même déchiffrée.[!sommaire]

Trois poèmes pour soprano et piano

Licence CC-by-sa © Edwige Hudson, 2004 & Valentin Villenave, 2004-2010

Historique et description.

Première partie

[Avec de vrais morceaux de règlement de compte dedans.]

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Autant le dire, l'année scolaire 2003-2004 s'est mal terminée pour moi.
À dix-neuf ans, j'avais connu une première réussite modeste en parvenant à créer mon ouverture pour deux pianos, j'avais passé plusieurs mois enrichissants et excitants à accompagner (d'ailleurs très bien) tout un tas de gens dans tout un tas de disciplines ; enfin mon concours de piano s'annonçait sous les meilleurs auspices, avec un programme qui me convenait tout à fait (Haydn/Bartok), et que j'interprétais d'une façon très personnelle — mais tout d'un coup, vers la fin du mois de juin...

Tout d'un coup, patatras. Plus personne ne semblait vouloir me voir au conservatoire de St-Maur, qui avait été pour moi une vraie famille pendant plusieurs années ; au motif que j'avais demandé à être payé pour quelques heures d'accompagnement, le directeur Jean-Pierre Ballon m'expliquait soudain — après avoir chanté mes louanges pendant quelques années — que je n'étais "pas assez dévoué pour être un bon accompagnateur" [2]... mais le pompon était encore à venir : à l'issue de mon concours de piano [3], j'eus la surprise de m'entendre dire — textuellement ! — par le président du jury (un sombre individu du nom d'André Cauvin), qui n'avait manifestement pas apprécié ma prestation : "il y a une manière de jouer une œuvre". Cet instant précis constitua la fin de mes études de piano.

Bref, un monde s'était écroulé. Pendant plusieurs mois je n'ai plus écrit une seule note de musique — À cette même période, je cessai de fréquenter le compositeur Éric Tanguy, qui faisait alors ses débuts comme professeur de composition au conservatoire du XIIe arrondissement de Paris, dirigé par Jean-Michel Ferran (pour qui je n'ai pas non plus de sympathie débordante).

[Fin des règlements de comptes.]

Deuxième partie

[Du texte, et de ce qui s'ensuivit.]

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De tels "blocages" arrivent, je crois, de manière chronique, particulièrement après la fin d'une époque (qu'elle se conclue par un succès ou, à plus forte raison, par un échec), et particulièrement dans une situation d'isolement — telle que la période dont je parle, ou encore la période qui a suivi la création de mon opéra en 2009. Et de fait, j'avais moins besoin de quelque chose à écrire que de quelqu'un pour qui écrire.

C'est un soir d'octobre 2004, où j'étais allé rendre visite à ma compagne (je ne l'avais pas vue depuis longtemps), qu'elle mentionna l'air de rien qu'elle avait écrit quelques poèmes — mais, bien évidemment, qu'il était hors de question qu'elle me les montre. "D'abord c'est mauvais", disait-elle, "et puis c'est une espèce de sous-sous-sous Rimbaud" (à l'époque, elle consacrait ses études universitaires à Rimbaud). Pour l'amadouer [4], je répondis du tac au tac : "Montre-moi tes poèmes, et je les mettrai en musique". C'est ainsi que je subtilisai ses textes.

N'étant sensible à la poésie sous aucune de ses formes, je ne suis pas en mesure de juger de la valeur de ces textes. En revanche, le deuxième en particulier, me sembla dicter un mouvement et un rythme dès que je le lus. Ayant attrapé (de justesse) le dernier RER, je me mis au travail dès mon retour chez moi, tard dans la nuit.

Le lendemain matin, je réveillai avec en tête une idée harmonique, hum, assez particulière...

Troisième partie

[Où l'on aborde enfin le vif du sujet.]

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L'accord le plus laid du monde

vous est fièrement présenté par Valentin Villenave.

C'est moche, non ? C'est le but : comme vous l'aurez peut-être remarqué, cet accord est construit entièrement avec des septièmes majeures et des neuvièmes mineures ; si l'on admet que l'octave est l'intervalle le plus consonant, ces deux intervalles qui en sont chacun séparés par un demi-ton, peuvent être décrits comme les deux intervalles les plus dissonants du langage tempéré.

Me voilà donc, un matin d'octobre 2004, à taper sur mon piano avec cet accord, transposé, retourné, et ainsi de suite : c'est cela que je veux écrire, me dis-je, fini les modes mous et les accords gentillets, finie la soupe consensuelle, enfin de la musique qui cogne et qui fait mal !

Cet accord se retrouve donc mesure 26 de la première pièce, mesures 21 à 31 de la deuxième pièce (la troisième pièce faisant intervenir un accord similaire quoiqu'un peu moins laid, construit en tritons et septièmes majeures, mesures 15 à 23) ; il se retrouve également dans la section centrale du concertino que j'ai rédigé peu après cette pièce, et un peu plus tard, dans certains passages de mon premier opéra (par exemple au début du troisième tableau, le "duo du pal").

Dans ce même état d'esprit, le motif 1-2-3 que j'évoquais dans ma pièce plus ancienne pour flûte et piano, revient ici de façon beaucoup plus sombre (mesure 24, première pièce), dramatique (mesure 3, deuxième pièce) ou agressive (mesures 12 à 17, même pièce).

Oui, mais sauf que.

Quatrième partie

[Où tout est mal qui finit bien ?]

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Sauf que, en relisant ces pièces aujourd'hui, ce qui me frappe n'est certes pas un sentiment d'audace et de méchanceté... bien au contraire.

Même si elles ont été le moteur de l'écriture de cette partition, mes aspirations sauvages et révolutionnaires n'y ont guère laissé de traces. À part les quelques fragments que j'évoquais plus haut, les couleurs harmoniques utilisées dans l'ensemble sont beaucoup rassurantes et polarisées : mode 3.1, superpositions d'accords parfaits (telles que j'en utilisais volontiers quelques années auparavant, notamment dans ma pièce In einem unbestimmten Licht dont la première de ces trois pièces contient quelques traces), harmonies de quintes et de quartes (parfois avec tritons ajoutés, cf mesures 32 à 37 de la deuxième pièces, écriture que j'ai utilisée dans l'"air de la Reine" de mon opéra ou encore dans mes petits duos)...

L'écriture rythmique est également très simple (l'effet le plus "sophistiqué", si je puis dire [5], étant les trames en trois pour deux que donne le piano dans la première pièce). J'ai d'ailleurs réécrit plusieurs fois ces pièces (à l'exception de la troisième, que j'avais conçue en 2004 mais sans rien écrire, et que j'ai rédigée d'une seule traite plusieurs années après) uniquement pour trouver les chiffres de mesure les plus simples possibles.

Quant à la partie de chant, c'est encore plus net : elle est écrite sans aucun geste vocal anti-naturel, et avec une intonation relativement peu tordue. Ce qui ne veut pas dire qu'elle soit nécessairement facile à chanter, en particulier par une élève de conservatoire : même si l'écriture reste beaucoup dans le grave, quelques notes relativement aigües (disons, au-dessus du sol) sont demandées dans des nuances très douces (première pièce), ou au contraire dans des gestes de tension (deuxième pièce).

Au final, j'avoue ne pas trop savoir que penser de ces trois pièces. Il me semble, mais ce n'est qu'une impression, qu'elles forment, chacune avec sa propre couleur, un (tout) petit cycle relativement équilibré, tant d'un point de vue esthétique qu'en ce qui concerne l'écriture vocale. Pour ma part, comme j'ai essayé de l'expliquer plus haut, cette partition restera associée à une période de ma vie qui m'a apporté davantage de questions que de réponses.

Comme s'il y en avait jamais d'autres.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] On peut s'en réjouir ou s'en désoler ; je suis en général plutôt de la première école.

[2] À rapprocher du "vous êtes trop intelligent pour être pianiste" que je citais ici.

[3] Où j'estime pourtant avoir produit la meilleure performance de mon existence de pianiste (opinion d'ailleurs partagée par une bonne moitié du jury)...

[4] Et plus primairement, pour bomber le torse et jouer les grands compositeurs — que je n'étais pas ~~encore~~...

[5] Je ne puis pas.

Affaire étrangère : informations et documents.

Valentin Villenave — 2010-05-12T17:05:03Z

[sommaire]

Argument

Alors, voilà.

C'est un château, dans les nuages ; il y a un Roi, une Reine, tout un petit royaume tranquillement totalitaire, où l'on ignore toute possibilité d'un ailleurs.

Jusqu'au jour où, bien sûr, vient s'y écraser une étrange machine volante, venue d'on ne sait où, amenant avec elle un étrange Étranger que le choc a rendu amnésique, sans espoir de remède : ni hypnose, ni même une petite torture de rien du tout...

Le plus embêté, c'est bien sûr le Roi : personne pour lui dire quoi faire, pour l'aider à trancher entre une peine de mort définitive ou de liberté absolue. Ni le Chef de la Garde, ni le Docteur, ni même Dieu ne l'aideront.

Qu'adviendra-t-il de lui ? Vous le saurez en deux actes... et quelques coups de poings.

Historique

J'ai commencé à écrire l'opéra Affaire étrangère en juin 2005, avec l'auteur de bande dessinée Lewis Trondheim. J'avais alors vingt-et-un ans, et une idée simple : écrire, dans un langage contemporain et complexe, un opéra aisément intelligible et déchiffrable, aussi accessible et attrayant que mes opéras préférés de Mozart.

En janvier 2006, Lewis Trondheim obtint le Grand Prix du festival de bande dessinée d'Angoulême. Enhardi par cet heureux évènement, je me décidai à réaliser une petite brochure pour présenter notre projet à un grand opéra. Voici la présentation en question :

Voir la plaquette de présentation (2006).

Dossier de présentation (2006)

Mon choix se porta sur l'Opéra National de Montpellier, un peu au hasard et parce que Montpellier était la ville de mon librettiste. Contre toute attente, René Koering me répondit aussitôt, et se montra très intéressé par le projet.

La partition

Notre opéra prenait donc une tournure nouvelle : en particulier, la perspective d'une création à Montpellier me permit d'envisager l'instrumentation très différemment, en écrivant désormais pour une ensemble de 16 musiciens incluant notamment deux saxophones et une partie de percussions beaucoup plus fournie.

Par choix artistique autant que citoyen, je pris le parti d'éditer moi-même la partition au moyen du logiciel Libre GNU LilyPond, et de la publier sous une licence alternative permettant, par exemple, sa libre diffusion dans les conservatoires. Le code source de l'ouvrage est lui-même accessible, ce qui facilite grandement les possibilités d'arrangements ou de traductions.

Voici le livret tel que je l'ai présenté à l'Opéra de Montpellier à l'automne 2007 (quelques changements ont été effectués depuis) :

Voir le livret.

Livret de l'opéra

(version presque définitive...)

Voici la partition telle qu'elle a été livrée à l'Opéra de Montpellier à l'hiver 2008-2009 :

Affaire étrangère — partition d'orchestre

Affaire étrangère — partition piano/voix

(Cette version inclut les didascalies du compositeur.)

La production

La mise en scène fut confiée à Richard Mittou, et l'orchestre était dirigé par Samuel Jean.

La distribution des rôles était la suivante :

– Le Roi (baryton) : Nicolas Courjal
– L'Étranger (baryton) : Marco Di Sapia
– La Reine (soprano) : Catherine Hunold
– Le Chef de la Garde (ténor) : Yves Saelens
– Le Docteur (soprano) : Delia Noble
– Dieu (contralto) : Viorica Cortez

Un rôle muet fut ajouté par le metteur en scène, et tenu par Cyril Amiot.

La scénographie, les costumes et les lumières étaient respectivement signés de Pierre Heydorff, Jane Joyet et Dominique Borrini, le tout sous le regard de Jochen Gerner, dessinateur de la bande dessinée Politique étrangère, dont cet opéra est adapté.

Voici le programme officiel édité par l'Opéra de Montpellier :

Voir le programme.

Programme vendu lors des représentations

Les affiches

Voici l'affiche officielle de la production de Montpellier, réalisée par Jochen Gerner :

Affiche officielle

(Dessin de Jochen Gerner)

Voici l'affiche que j'ai réalisée par mes propres moyens, à partir de photos de Marc Ginot, et que je publie ici sous licence CC by-nc-sa :

Affiche remixée

Exploitation pédagogique

En proposant à un auteur de bande dessinée de réaliser un opéra avec moi, j'avais bien évidemment l'espoir de pouvoir amener des publics "non-initiés" vers ces domaines trop cloisonnés que sont la musique savante, le chant lyrique ou les langages contemporains.

Cette démarche a permis aux services de l'Opéra de Montpellier de réaliser un travail pédagogique de grande qualité auprès des jeunes (collégiens, lycéens) et des adultes (ateliers culturels de réinsertion, etc.). Si la majeure partie de ce travail s'est faite sur place avec ma participation, quelques documents pédagogiques ont néanmoins été réalisés, par exemple ce dossier :

Voir le dossier pédagogique.

Divers

– J'ai tenu un mini blog pendant les répétitions ; vous y trouverez notamment la note d'intention que j'ai rédigée pour le programme.

– Des photos ont été réalisées lors des répétitions, ainsi qu'un enregistrement vidéo.

– J'ai tenté de rassembler une revue de presse, sûrement très incomplète.

– Tous les détails seront ajoutés dans la rubrique "opéra" de mon site personnel, accessible à l'adresse

http://valentin.villenave.net/opera

à mettre dans vos marques-pages :)

Valentin.

Affaire étrangère : le remix !

Valentin Villenave — 2010-04-19T18:12:04Z

Voici une version alternative de la vidéo de l'opéra "Affaire étrangère", bidouillée et trafiquée avec les moyens du bord pour un montage plus rythmé et (espérons) plus amusant.

L'opéra Affaire Étrangère a été créé à l'Opéra National de Montpellier en février 2009, dans une mise en scène hilarante de Richard Mittou, soutenue par des chanteurs doués d'un grand talent comique.

Les deux premières représentations de l'opéra ont donné lieu à une captation vidéo. Voici la bande-annonce que j'avais réalisée à cette occasion :

Réalisé dans les conditions du direct, cet enregistrement ne reflète que d'assez loin le caractère de l'opéra tel que le public a pu le découvrir. Aussi ai-je voulu tenter, de façon très artisanale (au moyen de mon ordinateur personnel et des logiciels libres Blender et Cinelerra), de partir des pistes (sonores et visuelles) de ces deux représentations, pour rendre compte du spectacle remarquablement drôle auquel il m'avait été donné d'assister, en repensant tout le montage avec beaucoup d'animation 2D et 3D.

La licence de l'opéra s'appliquant à toutes les oeuvres dérivées, je suis heureux de mettre à disposition du public cette composition vidéo, nonobstant son état inabouti, dans les limites de sa licence (usage non-commercial, obligation de citer la licence et le nom des auteurs et interprètes, etc.).

Seules les trente premières minutes sont présentables à ce stade (ce qui m'a déjà demandé près d'un an de travail). Vous pouvez découvrir l'histoire dans son ensemble en regardant la vidéo diffusée par l'Opéra de Montpellier, avec un montage, disons, moins stressé.

Pour regarder cette vidéo dans les meilleures conditions possibles, je vous recommande vivement d'utiliser un navigateur récent et Libre, tel que Mozilla Firefox. Plus d'explications dans mon article sur la vidéo en ligne.

Encore une fois, que cette petite expérience à laquelle je me suis livrée ne vous décourage pas de regarder également la vidéo plus complète réalisée par l'équipe de l'Opéra National de Montpellier.

Bonne écoute !

Valentin.

Affaire étrangère : la vidéo !

Valentin Villenave — 2010-04-19T15:06:22Z

Cet enregistrement vidéo a été réalisé par l'Opéra de Montpellier, lors de la représentation du 3 février 2009. Son but n'était pas d'être diffusé sur Internet, mais d'être retransmis dans les hôpitaux et maisons de retraites de la ville. Les sous-titres intégrés (dont l'utilisation est vivement recommandée : pour cela cliquez sur "CC") ne sont pas ceux utilisés par l'Opéra mais ont été retranscrits et resynchronisés par moi-même, directement à partir du code source de la partition.

Outre le livret de Lewis Trondheim et moi-même, cet enregistrement est dû à :
– Nicolas Courjal (Le Roi)
– Marco Di Sapia (L'Étranger)
– Catherine Hunold (La Reine)
– Yves Saelens (Le Chef de la Garde)
– Delia Noble (Le Docteur)
– Viorica Cortez (Dieu) et
– Cyril Amiot (Le Majordome)
– dirigés par Samuel Jean, et
– mis en scène par Richard Mittou.

Les costumes, décors et lumières sont respectivement signés de Jane Joyet, Pierre Heydorff et Dominique Borrini, sous le regard de Jochen Gerner ; cette vidéo est également produite par toute l'équipe de l'Opéra National de Montpellier.

Comme toutes les œuvres dérivées de la partition, cette vidéo est publiée sous une licence Creative Commons by-nc-sa ; vous pouvez la télécharger, la reproduire et même la modifier, dans les limites d'une utilisation non-commerciale [1] et en n'oubliant pas de mentionner sa licence et ses auteurs, dont voici une liste non-exhaustive.

Vous pouvez également retrouver cette vidéo sur la plateforme YouTube, ou encore télécharger l'enregistrement sonore de l'opéra :
– ici au format Libre FLAC (sans déperdition de qualité)
– ou bien ici au format propriétaire mp3 (de qualité légèrement inférieure).
– Enfin, les sous-titres peuvent également être téléchargés séparément.

Pour lire tout cela (que ce soit les fichiers FLAC, les vidéos YouTube ou bien d'autres choses encore), je vous recommande comme toujours l'excellent lecteur Libre VLC !

Bonne écoute !

Valentin.

[1] Pour en faire un usage non prévu par la licence, vous devrez obtenir l'autorisation de tous les auteurs ; n'hésitez pas à me contacter si tel est le cas.

Affaire étrangère : revue de presse

Valentin Villenave — 2010-04-19T15:05:56Z

Le projet Affaire étrangère a été remarqué par plusieurs médias, dont certains m'auront sans nul doute échappé.

Critiques

– "La partition est stimulante, souvent pleine d'une délicieuse fantaisie" — Opéra Magazine.

– "Valentin Villenave,
in this opera prima, illustrates the profuse text from his
twenty-and-a-few years with inspired themes and varied, original
orchestral combinations" — Ópera Actual, publication espagnole (traduit par Francisco Vila).

– "Cette fable morale oscille entre absurde et fantaisie" — Le Monde de la Musique [1].

– "La partition reste accessible au grand public et intéressante musicalement, en variant l'orchestration, les rythmes, le volume sonore [...] l'écriture rappelle plus d'une fois Britten." — Scènes Magazine, publication suisse.

– "On aura apprécié certains alliages timbriques dans la lignée de Debussy" — Anaclase

– "Ce jeune homme est dangereux !" — Midi Libre

– "un univers hétéroclite, amusant et inquiet, révolté et dérisoire" — Philippe Hézaine, contributeur LilyPond

Promotion et interviews

– Journal Télévisé, France 3 région Languedoc-Roussillon, fin janvier 2009 (je n'ai jamais eu l'enregistrement).

– Encart dans le Nouvel Observateur début janvier 2009, et rédigé par votre serviteur.

Lewis Trondheim a fait irruption dans ma vie quand j'avais dix ans, et ne m'a plus quitté depuis.

Au collège, j'empruntais ses BD à la bibliothèque.
Au lycée, je les "piratais" sur Internet.
À l'université, je lui ai consacré mes études.

J'avais maintenant dix ans de plus, et assez de culot pour lui proposer de faire un opéra avec moi.
Il accepta avec joie, m'apportant son talent, son humour, son sens du rythme et de la réplique qui tue.

Ensemble, nous avons voulu écrire un opéra comme nous les aimons : malin et novateur, attrayant et fédérateur.
Et comme nous partageons l'idée que la culture doit rester vivante et respectueuse des citoyens, nous avons choisi de le diffuser sous une licence libre : libre d'être diffusé, copié et modifié ; libre de mener sa propre vie.

– Radio de la Suisse Romande : interview le 29 janvier 2009 (j'en ai d'ailleurs parlé ici-même).

– Ópera Actual, Opéra Magazine, Scènes Magazine et Anaclase, que j'ai déjà cités, m'ont chacun consacré une interview en décembre 2008 ou janvier 2009, ainsi que Midi Libre ci-dessous [2].

– La Lettre du Musicien, numéro 367 (janvier 2009) :

"Affaire étrangère" à Montpellier
L'Opéra de Montpellier affiche l'opéra de Valentin Villenave, Affaire étrangère, donné en création le 1^er février à 15h, les 3 et 5 à 20h.
Fan de bande dessinée, le jeune compositeur (24 ans !) s'est inspiré de l'album Politique Étrangère de Lewis Trondheim qui a tiré un livret de sa BD. Mis en scène par Richard Mitou, l'opéra réunit Nicolas Courjal, Marco Di Sapia, Catherine Hunold, Viorica Cortez... La Philharmonie de chambre de l'Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon est dirigée par Samuel Jean.

– La Gazette de Montpellier, journal local, m'a rencontré en la personne de Ghislaine Arba Laffont dont je tiens à saluer la rigueur et le professionnalisme.

– Radio Divergence FM, une radio locale aux idées progressistes, m'a également interviewé :

Sur la Toile

Mon projet a également laissé de nombreuses traces sur le Web :

– quelques sites scolaires,

– ici un flyer que j'avais rédigé pour l'Opéra, que je suis le premier étonné de retrouver en ligne

– Dogmazic, un grand nom de la culture Libre,

– The Inquirer, ou plus exactement sa déclinaison francophone qui a depuis disparu,

– LinuxMAO, qu'on ne présente plus,

– mes collègues du Parti Pirate ont salué l'évènement à leur manière,

– last but not least, le Framablog m'a fait l'honneur de "pirater" un billet entier,

– [Votre blog ici...]

[1] C'était dans le numéro de mars 2009, tout dernier numéro du Monde de la Musique qui a depuis disparu. Si j'en juge par l'article cité, j'avoue ne pas trop souffrir de cette absence...

[2] On notera la photo très inspirée, où je ne pensais en réalité qu'une chose : "pourquoi diable m'a-t-on fait asseoir avec le soleil en pleine figure ?"...

– Pour être tout à fait exhaustif, il faudrait également mentionner le débat que mon acolyte Lewis Trondheim m'a convié à squatter, au festival "L'Art en bobines" de Clermont-l'Hérault. Ce débat était retransmis sur Radio Pays de l'Hérault mais je n'en ai pas d'enregistrement ; par contre France 3 était là aussi, et si vous regardez bien l'interview de Lewis vers 1'30 vous pourrez me voir passer derrière lui avec mon chapeau :-)

Affaire étrangère : les photos !

Valentin Villenave — 2010-04-19T15:05:34Z

Ces photos ont été prises lors des répétitions de l'opéra "Affaire étrangère", en janvier 2009 à Montpellier.

Comme l'indique la licence de l'ouvrage, toutes ces photos sont publiées sous une licence CC by-nc-sa.

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